Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

кривизну его ног. Соколова вспоминала, что у него были очень крепкие бедра и что ему совершенно не удавались пируэты[154]. Его настолько смущала красота собственного лица, что он казался нелепым. По словам Гарри Кесслера, на сцене он с особой яркостью проявил себя как «полную противоположность Нижинскому». «В Мясине нет никакого показного блеска или сладострастия, он — сама искренность и таинственность… Он — русский до мозга костей (в то время как Нижинский был поляком), русская народная песня, трогательная до глубины души»[155]. Дягилев выбрал победителя, совершив, что называется, «один из самых сенсационных подвигов по обнаружению дарования за всю историю»[156].

Несмотря на разочарование, связанное с «Легендой об Иосифе», и отсутствие Нижинского, поклонники «Русского балета» единодушно сошлись во мнении, что летний сезон доставил им немало удовольствия, чему дополнительно благоприятствовала чудесная погода и завораживающие выступления Шаляпина на оперном фронте дягилевской антрепризы. По воспоминаниям Лидии Соколовой, на представления стекались все самые блестящие и искушенные представители высшего света, а артистов окутывал ореол героев светской хроники не только на сцене, но и за ее пределами. «Наши девушки одевались теперь у лучших портних, а мужчины обзавелись цилиндрами и визитками, серыми жилетами и бежевыми гамашами. [Петру] Владимирову, исполнителю главных мужских партий в этом сезоне, прислуживал низенький лакей-китаец, который повсюду семенил за ним следом… мы стали чем-то наподобие мифа»[157].

Целых шесть недель в июне и июле 1914 года театр «Друри-Лейн» каждый вечер собирал аншлаги, а в газетах тем временем появлялись все более и более тревожные сообщения о ситуации на Балканах. И критики, и публика были околдованы репертуаром, где преобладали балеты Фокина: «Карнавал», «Жар-птица», «Шопениана» и, наконец, новинка — «Золотой петушок» с Карсавиной, чья слава достигла своей вершины. «Все вокруг сходили по ней с ума», — рассказывала Соколова. Напрасно: она была замужем за никому не известным петербургским чиновником, и даже настойчивое внимание утонченного Ага-хана, воспитанника Итона и Кембриджа, покровителя балета, не могло заставить ее сойти с пути добродетели. Как-то раз она согласилась с ним поужинать и, развернув салфетку, обнаружила там сказочно большой изумруд. «Как это мило с вашей стороны, дорогой Ага», — пролепетала она, нежно оттолкнув от себя приманку. Хотя она нуждалась в деньгах, купить ее было непросто. Дягилев ничего не платил ей два года, а когда наконец убедил импресарио «Друри-Лейна» выдать ей 2000 фунтов в счет долга, тут же попросил четыреста из них взаймы.

Только артисты «Русского балета» разъехались на летний отдых, как Австро-Венгрия объявила войну Сербии. А через несколько дней хрупкий карточный домик европейской дипломатии окончательно рухнул: Германия объявила войну России, вместе с которой в нее оказались втянуты Франция и Великобритания. По словам биографа Дягилева Ричарда Бакла, это ознаменовало «конец la belle époque, конец art nouveau, конец движению мирискусников, конец империям»[158].

5. Война[159]

Сергей Дягилев и Леонид Мясин, около 1916 года

Вначале серьезность войны повсеместно недооценивали: все думали, что бои будут идти локально и к Рождеству закончатся, и никто не собирался из глупости или малодушия поддаваться панике и менять долгосрочные планы. Выступления «Русского балета» в Германии, конечно же, пришлось отменить, но, получив известие о кончине отца, Дягилев, по всей видимости, пересек границы воюющих стран и совершил последнюю, как потом оказалось, поездку на родину, чтобы отдать ему дань уважения.

По возвращении в Европу Дягилев не заметил там, вдали от зоны боевых действий, большого напряжения или смятения и развернулся лицом к Западу. Он получил щедрый задаток от американского импресарио за гастрольный тур по США в 1916 году, а впереди его ждала музыка Стравинского и двадцатитрехлетний Сергей Прокофьев с его дарованием. Оставшуюся часть лета и осень он провел в неторопливом путешествии по Италии с новым фаворитом Мясиным. В Риме они познакомились с ватагой крикливых футуристов, а в Равенне приобщились к великолепию византийских мозаик. Осматривая залы Уффици во Флоренции, Дягилев поинтересовался у юноши, считает ли он, что мог бы самостоятельно поставить балет. Вдохновленный созерцанием наполненных светом красок и утонченной грации фигур на золоченом «Благовещении» Симоне Мартини, Мясин ответил, что, вероятно, смог бы, — «и не один, а целую сотню балетов — обещаю!»[160].

Дягилев с Мясиным оставались в Италии до Пасхи 1915 года, а позже сняли виллу на тихих берегах Женевского озера. Стравинский поселился на расстоянии велосипедной прогулки от них, а их новым коллегой и другом стал швейцарский дирижер Эрнест Ансерме. К ним присоединились Бакст и Гончарова вместе с Ларионовым. Артисты обновленной труппы, среди которых из-за ограниченных военным временем передвижений русских было уже не так много, съехались сюда же, образовав на идиллическом отдалении от ужасов Западного фронта некое подобие творческой коммуны. «Для всех нас это время стало счастливым, полным радости, дружбы и надежд», — вспоминала Лидия Соколова[161].

Мясин быстро взялся за выполнение своего обещания, предложив создать постановку по мотивам увиденных им недавно произведений искусства. По словам Дягилева, балет под названием «Литургия» (Liturgie) о жизни Иисуса Христа должен был представлять собой «экстатическую обедню, шесть-семь коротких картин. Эпоха по жанру около Византии»[162]. На сохранившихся фотографиях репетиций видно, что Мясин разрабатывал поразительные картины, где оживали созданные Чимабуэ и Джотто алтарные образы. Стравинский отказался от участия, сославшись на занятость, поэтому рассматривались другие варианты музыкального сопровождения, и среди них григорианские хоралы, полная тишина, футуристическая какофония колоколов, сирен и волчков, деревянный настил над сценой, чтобы шаги танцовщиков отдавались эхом. С костюмами работы Наталии Гончаровой, которые она создавала по мотивам икон и фресок, результат мог бы оказаться совершенно ослепительным, но, поскольку Дягилев зашел в тупик с выбором музыки, он поставил крест на постановке, и «Литургия» осталась главным незавершенным проектом в истории «Русского балета».

Вероятно, опасаясь того, что протеже откусил больше, чем сумеет проглотить, Дягилев убедил Мясина на менее амбициозный дебют в качестве хореографа. «Полуночное солнце» (Soleil de Nuit), балетную сюиту языческих фольклорных танцев на музыку из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка», впервые представили публике в Женеве в канун Рождества 1915 года; одна из местных газет сравнивала эту постановку с «коробкой русских игрушек, которые вдруг ожили и принялись смеяться в сиянии золотой фольги и брызгах цвета. Комичные костюмы крестьян и клоунов… и Мясин, достойный громких оваций хореограф, похожий на марионетку с кимвалами в руках и нарумяненным лицом». Такой теплый прием очень взволновал Мясина, но Дягилев скоро осадил его, язвительно сказав: