Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

приехал в порт встречать корабль с артистами. Он был не просто безнадежно рассеян и нерешителен, а, как писала Лидия Соколова, «немного не в себе»[177], и его душевное равновесие пошатнулось еще сильнее под влиянием двух ярых толстовцев из числа танцовщиков труппы. Эти два фанатика, Николай Зверев и страдающий эпилепсией Дмитрий Костровский (непонятно, почему они выступали в гедонистическом «Русском балете»?), завладевали вниманием Нижинского во время бесконечных переездов из города в город и читали ему проповеди и наставления. Забытая мужем Ромола окрестила их пиявками и выдвинула ультиматум: они или я. Выбор пал на толстовцев, и она укатила в Нью-Йорк. Нижинский был восприимчив: родившись в семье католиков, он одно время хотел уйти в монастырь, а теперь сделался приверженцем вегетарианства, пацифизма, ношения власяницы, супружеской верности и принципов эгалитаризма, в угоду которым он опрометчиво менял состав исполнителей за несколько минут до спектакля, поручая главные партии плохо подготовленным к этому неискушенным молодым артистам и отодвигая опытных прим и премьеров на второй план.

Поскольку занавес поднимали с опозданием, антракты затягивали, объявленную программу выступлений меняли, а на замену Нижинскому часто выходил Зверев, стали появляться разочарованные отзывы, и продажи билетов упали. В таких отдаленных городах, как Омаха или Такома, журналисты никак не могли уяснить русских имен и коверкали их в своих репортажах; рекламные агенты размещали в таблоидах статьи, полные бессмысленных небылиц (о том, например, как Нижинский относится к американскому футболу). Артисты разделились на враждующие между собой стороны и голодали из-за отсутствия денег. Григорьеву отправляли отчаянные телеграммы, в которых «описывались беспорядки в труппе»[178], и умоляли его приехать и уладить положение дел, но он отказался. Ничего уже было не исправить.

В Рождество состав из пятнадцати вагонов с артистами «Русского балета» пересек Скалистые горы и, миновав Солт-Лейк-Сити, прибыл в Лос-Анджелес. Здесь Нижинский впервые полетал на самолете и познакомился со своим ровесником Чарли Чаплином — он тоже оказался на вершине мировой славы, будучи из семьи скромного достатка и обладая выдающимся актерским даром. Понимали ли они, что оба работают на переднем плане искусства, создавая язык для его новых форм? Как бы то ни было, они прониклись взаимной симпатией: описывая Нижинского, Чаплин назвал его «богом чувственной грусти»[179]. Как жаль, что голливудские камеры запечатлели «Русский балет» лишь в коротких роликах для кинохроник: Дягилев с недоверием отнесся к идее снять фильм и отверг несколько предложений от киностудий[180].

Из Калифорнии труппа отправилась назад на восток и отплыла в Европу всего за несколько недель до того, как в апреле 1917 года США вступили в войну. В том, что касалось финансов, турне оказалось провальным, а его художественный успех был весьма неоднозначным. Сергей Григорьев писал: «Спектакли совершенно не давали сборов, и все кончилось большим дефицитом. <…> После этого злополучного турне труппа Дягилева не могла больше ездить в Соединенные Штаты»[181].

В то время как артисты в Америке терпели фиаско, Дягилев оставался в Риме, работал над репертуаром в соавторстве со старыми и новыми знакомыми и водил дружбу с шумными футуристами. Мясин был сильно загружен работой над тремя балетами для предстоящего сезона: помимо «Парада», ему предстояло поставить череду основанных на фольклоре миниатюр под общим названием «Русские сказки» (Contes Russes) и «Женщин в хорошем настроении» (Les Femmes de bonne humeur), первую задуманную им лично постановку на мотив комедии нравов Карло Гольдони с элементами танцевальной техники XVII и XVIII веков и сценографией Леона Бакста, подражавшей венецианскому галантному стилю.

В этой утонченной и изящно скомпонованной веселой вещице, с удовольствием исполняемой артистами, Мясин начал экспериментировать с новой эстетикой, которая сочетала в себе классические плавные движения ног с отрывистой, почти марионеточной пластикой туловища и рук — идеал соблазнительной обтекаемости уступал место рваной угловатости — и производила эффект, подобный мерцающему, скачкообразному ритму немого кино и одержимости футуристов динамизмом. Одним из страстных поклонников «Женщин в хорошем настроении» был Король Альфонсо: забывая название, он причудливо описывал его как «балет, где исполнители движутся без остановки»[182]. Дягилев и сам подключился к этим экспериментам: поскольку его всегда завораживали приемы сценического освещения и он часто брал на себя управление светом, он создал короткое калейдоскопическое зрелище на пьесу Стравинского «Фейерверк» с декорациями футуриста Джакомо Баллы. Эта постановка, задуманная как интерлюдия без танцев и танцовщиков, напоминала по мельканию и смене образов абстрактное кино и закладывала театральные тренды 1920-х годов, но при этом сбивала с толку тех, кто ждал от балета непременного присутствия артистов. Один из итальянских критиков описывал, как перед глазами проносились «тревожащие кристаллические формы, разноцветные лучи света, заросли кораллов, символы бесконечности (спирали и наплывающие световые волны), эмблемы света (обелиски, пирамиды, солнечные лучи и полумесяцы), аэродинамические образы (полеты стрижей и жар-птиц)… все это проецировалось на черный задник, подсвеченный с обратной стороны красными прожекторами»[183]. Григорьев же отзывался о ней с едва скрываемой ухмылкой: «Световая партитура… по мысли Дягилева, должна была совпадать с музыкальной. <…> Вся эта затея была придумана им для итальянских левых художников, его друзей, которым она очень нравилась»[184].

Кочуя между теми странами, которые либо не принимали участия в боевых действиях, либо поддерживали нейтралитет, «Русский балет» до поры до времени воспринимал войну не как угрозу, а как препятствие, преграждавшее ему путь в Лондон и Париж, но открывавшее новые горизонты. Однако ожесточенные беспорядки, охватившие Россию в 1917 году, сильно повлияли на положение дел: февральские забастовки вызвали первую волну революционных восстаний, и в результате них царь отрекся от престола. В этот короткий промежуток времени либеральное поколение Дягилева и его друзей взяло бразды правления в свои руки и он, как и следовало ожидать, получил из Петрограда телеграмму с предложением вернуться на вольную родину и занять пост министра культуры. Предложение исходило от Бенуа и было отклонено, но это решение далось Дягилеву нелегко. Сторонник умеренно прогрессивных политических взглядов, он обрадовался такому повороту событий и в знак солидарности велел в конце одного из представлений «Жар-птицы» заменить корону и скипетр, которые Иван-царевич получает на свадьбу, фригийским колпаком свободы и красным флагом в руках у крестьянина. Однако поток гневных писем заставил его отказаться от проявления показной доблести и восстановить почтительное отношение к монархии и традициям.

За границей Дягилев еще сильнее проникся любовью к России — вначале сам по себе, а после под гнетом обстоятельств — и, несмотря на внешний космополитизм, испытывал ностальгию по родным краям. В глубине души он по-прежнему