Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

свое место в контексте культурного прогресса: теперь на серьезных современных постановках присутствовала не только публика из числа обитателей престижного Челси во главе с братьями Осбертом и Сэчевэрелом Ситуэллами и их сестрой Эдит (страстными почитателями труппы), но и представители менее привилегированных социальных слоев, которые приходили на выступления комедийных артистов и оставались посмотреть на Мясина, вопреки сложившемуся мнению, что балет — это прежде всего грациозные порхания Павловой. Было у всего этого и другое, более широкое культурное значение, чем так называемая демократизация балетной публики[206]. Когда после войны солдаты вернулись домой, а фонари вновь зажглись, вся нация вдруг стала одержима танцем.

Сезон в театре «Колизей» имел такой успех, что в конце марта 1919 года Освальд Столл не захотел отпускать Дягилева. Он на десять дней перевез труппу в один из театров Манчестера, а сразу после этого вернул ее в Лондон, где она еще пятнадцать недель выступала при полном аншлаге в театре «Альгамбра» на Лестер-сквер. В июле здесь в течение двух недель шли премьерные показы двух шедевров Леонида Мясина: «Волшебной лавки» (La Boutique fantastique) и «Треуголки» (Le Tricorne).

На репетициях Мясин работал феноменально быстро и усердно, с выверенной точностью, представляя собой полную противоположность Нижинскому с его невнятностью и отступлениями. Мясин ничего не отдавал на волю случая и в отличие от Фокина был склонен воспринимать артистов не как коллег, а как некие механизмы. Лишь немногие из них питали к нему симпатию, зато он не тратил их время понапрасну — он точно знал, чего хочет. «За его великолепным артистизмом ощущалось какое-то непреодолимое безразличие, — рассуждала Карсавина, которая при общении с ним всегда испытывала неловкость. — Он никогда не злился, но и похвал не раздавал»[207]. За этим непроницаемым фасадом скрывался острый ум и зоркий глаз. На Трафальгарской площади в ночь празднования Компьенского перемирия он ничем не выдал желания присоединиться к ликующей толпе — вместо этого он, не отрывая глаз, смотрел на пляски и толкотню, накапливая впечатления для будущих постановок.

Идеи двух новых балетов назревали уже давно. Задумку «Волшебной лавки» — постановки, где, как в мультфильме «История игрушек», механические куклы магическим образом оживают, чтобы защитить самих себя и хозяина магазина от ненасытных покупателей, — навеяла Дягилеву «Фея кукол» (Puppenfee), его первый балет, который он увидел тридцать лет назад во время путешествия в Вену. По-видимому, он поделился воспоминаниями об этом с Мясиным, и тот ухватился за этот несколько избитый сюжет («Петрушка» был лишь одним из множества балетов на эту тему) и придал ему свежий средиземноморский колорит при помощи партитуры, составленной из зажигательных мелодий Россини, и хореографии, основанной на выразительной работе ног и дерзкой порывистости, которая выдавала влияние испанского периода. Бакст сделал несколько эскизов, но Дягилев почувствовал, что они не соответствуют требованиям новой эпохи, и подлым образом передал заказ за спиной у Бакста молодому красавцу французу Андре Дерену. Такое бессердечие стало причиной разлада между старыми друзьями, но в отношении «Волшебной лавки» решение оказалось правильным. Дерен вдохнул модерновый дух солнечного фовизма в сюжет середины XIX века.

Хотя Мясин слыл темной лошадкой и любителем держать все под контролем, ему было присуще живое чувство комизма, и поставленный им спектакль стал восхитительно пикантным угощением, которое органично сочетало в себе повествовательную пантомиму и чистый танец. Кроме пары кукол, чья взаимная любовь настолько сильна, что они отказываются расстаться, когда их продают разным покупателям — изначально эти партии исполняли Лопухова и Мясин, — в этом остроумном действе присутствовали два пуделя, которые обнюхивают друг у друга под хвостом, несколько свирепых казаков и английский аристократ-простофиля. Искрометный канкан Лопуховой[208] и Мясина вкупе с дракой в грандиозном финале вызывали у зрителей бурю оваций. «Мне остается только восхищаться, — писал один из критиков в газете The Sunday Times. — Я снова ощутил себя ребенком»[209]. «Все это так потрясающе живо, так бодряще, что мы затаили дыхание при виде столь неподдельного задора», — восхищались в The Nation [210]. Публика исступленно рукоплескала: по словам биографа Леонида Мясина, Винсента Гарсиа-Маркеса, «в Лондоне „Волшебная лавка“ удостоилась одного из самых теплых и радушных приемов среди постановок первых послевоенных лет, и даже, пожалуй, самого теплого и радушного»[211].

Подобный же успех ждал «Треуголку» (Le Tricorne). Эту комедию с переодеванием персонажей, где похотливый коррехидор пытается соблазнить жену честного мельника, поставили на завораживающую музыку де Фальи, в основу которой легли ритмы и завывания андалусского cante jondo{49} и которая воплощала собой всю испанскую культуру, впитанную Мясиным задолго до того, как она превратилась в обычный туристический штамп. Над сценографией трудился Пикассо: теперь художник уже не имел ничего общего с тем неотесанным fláneur{50} с Левого берега, каким он был в дни работы над «Парадом», и, приехав в Лондон на репетиции, вел себя будто мировая знаменитость. Благодаря полученному от Дягилева щедрому гонорару в 10 000 франков, что по сегодняшним меркам составило бы около 150 000 фунтов, Пикассо поселился в отеле «Савой» вместе со своей новой женой Ольгой Хохловой (раньше она танцевала в «Русском балете» на вторых ролях, и он познакомился с ней во время работы над «Парадом»), общался с обитателями Блумсбери и сшил себе модный костюм у портного на Сэвил-роу. Однако в его представлении «Треуголка» отличалась совершеннейшей простотой: беленые стены типичной испанской деревушки объединяла огромная розовато-охристая арка, а из-за нее выглядывал задник с белыми горами и бледно-голубым небом. До войны «Шехеразада» ввела крикливую моду на украшенные драгоценностями тюрбаны, кожаные пуфы и шаровары; «Треуголка» принесла с собой повальное увлечение бахромчатыми шалями, громадными серьгами и гитарами с лентой через плечо, но, самое главное, она давала более достоверное представление об особенностях испанского танца, чем всё, что прежде навязывала зрителю опера Бизе «Кармен» или выступления Прекрасной Отеро в «Фоли-Бержер». На склоне лет Мясин рассказывал Ричарду Баклу, что больше всего гордится именно этим балетом, а художники признавали сценографию Пикассо настоящим шедевром[212].

Где же во всем этом был наставник Мясина, феноменальный Феликс? К сожалению, нигде. Хотя его привезли в Лондон с надеждой, что он сможет исполнить в «Треуголке» главную партию мельника, в ходе репетиций стало ясно: он не в своей стихии. Взрывной характер и неспособность подавлять инстинкты не дали ему понять, что в балете нужно следовать заранее определенному порядку шагов и останавливаться в обозначенной точке: его фламенко было страстной импровизацией, которую он по-разному исполнял под одну и ту же музыку, никогда не останавливаясь