Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

Так завершился бесподобный творческий путь Нижинского: вечером он вернулся домой и продолжил вести жуткий дневник, куда уже три месяца неразборчиво записывал по-русски свои параноидальные иллюзии и психотический лепет. Ругая Дягилева и изрекая ложные идеи толстовства, он сто с лишним страниц мечется между всеобъемлющей любовью, манией величия и мелочной, мстительной ненавистью. Проблески пронзительной ясности ума перемежаются с бредовой околесицей, как судорожные глотки воздуха, сделанные утопающим, прежде чем вновь уйти под воду. Начеркав ряд безумных писем Дягилеву, Кокто, своей матери, президенту комитета союзных сил, Иисусу Христу и некоторым другим, он замолчал. Следующие тридцать лет своей ограниченной жизни Нижинский провел взаперти, и ключи от этого заточения были в руках у Ромолы, а тем временем воспоминания о его мастерстве превратились в легенду о божественном.

Едва Феликс вышел из строя, как ряды «Русского балета» лишились еще и своей новой звезды, Лидии Лопуховой, которая самовольно покинула труппу. В Лондоне она поднялась на вершину успеха, но брак трещал по швам, любовный роман с белым русским офицером доставлял немало хлопот, возвращение Карсавиной на пьедестал почета тоже, пожалуй, задевало самолюбие, поэтому она опять сбежала. Без всякого предупреждения она отправила Дягилеву и Григорьеву скупые сообщения о том, что у нее якобы случился нервный срыв, и на следующие полгода исчезла из поля зрения. Прессе эта загадочная история, конечно же, понравилась, но следы вели в никуда, и лишь шесть месяцев спустя она появилась в музыкальной комедии на Бродвее — судя по всему, уже без офицера. Прошло больше года, прежде чем она вернулась в Лондон.

Первоклассные балерины были в большом дефиците, а Карсавина отныне стала уже не так свободна, как раньше, поскольку ездила с мужем по заграничным командировкам и давала собственные выступления. На передний план вышли две молодые русские танцовщицы, задорная Вера Немчинова (многострадальная возлюбленная проповедника толстовства Николая Зверева) и элегантная Любовь Чернышёва (жена Григорьева, что было весьма кстати). И та и другая прекрасно владели мастерством, но ни одна из них не обратила на себя внимания широкой публики. Что же касается Лидии Соколовой, то она не обладала ни петербургской техникой, ни внешней привлекательностью для амплуа чаровницы, ни девичьим характером, чтобы изображать жеманную миловидность; она была крепким орешком, отличалась превосходной физической выносливостью и прекрасно исполняла партии ярких, самобытных персонажей. Этим она расположила к себе Мясина, и тот назначил ее на роль избранницы в новой постановке «Весны священной», которую Дягилев поручил ему в 1920 году.

Этот и несколько других проектов стали возможны только после того, как Дягилев со Стравинским уладили давнюю ожесточенную ссору. Ее главной причиной были деньги: Стравинский требовал заплатить, а Дягилеву было нечем. Поводов для накала страстей хватало: это и вопрос об авторских гонорарах за «Жар-птицу» и «Петрушку» (балеты, созданные в России, где не действовала Бернская конвенция по охране литературных и художественных произведений), и барская уверенность Дягилева в первоочередных правах на произведения Стравинского, и последовавшее за этим возмущение композитора тем, что к нему относятся как к крепостному. Но вражда между русскими — это прежде всего возможность обновить узы любви и верности: как только дурная кровь была пущена и утешительное соглашение достигнуто, стороны предались крепким объятиям и водочному застолью. Стравинский продолжил и дальше снабжать «Русский балет» партитурами, открывающими новые горизонты.

Вначале вышла осечка: урезанная балетная версия довоенной оперы Стравинского «Соловей», неудачное сотрудничество с Анри Матиссом (театр был ему чужд, а Дягилева он считал невыносимым), замысловато неуклюжая хореография Мясина и недостаточное количество оркестровых репетиций. Но за этим последовала очаровательная «Пульчинелла» с музыкой, извлеченной из нотных тетрадей Перголези и других композиторов XVIII века и преобразившейся благодаря пронзительно выпуклой аранжировке Стравинского в нечто невероятно энергичное и остроумное. Это стало очередной вехой в развитии модернистского неоклассицизма, которую сам композитор оценил как «открытие прошлого… ретроспективный взгляд, разумеется… но и взгляд в зеркало тоже»[220]. Работая над содержанием балета, Мясин вспомнил о своем увлечении commedia dell’arte и уличными кукольными театрами Неаполя и придумал простейшие сюжеты вокруг главного персонажа, плутоватого Пульчинеллы, и его любовных похождений. Сначала Пикассо неправильно понял замысел, и представленные им эскизы в вычурном стиле Второй империи настолько разозлили Дягилева, что он бросил их на пол и принялся топтать. Пикассо, конечно же, обиделся, но потом все же вернулся за мольберт и придумал чудесный в своей простоте образ ночной площади и тем самым, по мнению Лидии Соколовой, «с триумфом показал, каким кубизм может быть и на что он способен»[221]. Ричард Бакл писал, что застеленная белым полотном сцена и погашенные огни рампы создавали «одну из самых красивых театральных декораций в истории»[222]. После состоявшейся в мае 1920 года премьеры в Парижской опере персидский принц устроил безумную вечеринку в одном из пригородных шато (юный гений Реймон Радиге, возлюбленный Жана Кокто, запечатлел это событие в романе «Бал у графа д’Оржеля»). Вечеринка закончилась в три утра после набега на спальни и безудержного сражения на подушках, затеянного совершенно пьяным Стравинским.

Далее последовало возвращение к «Весне священной». Огромный оркестр и необходимость обширных репетиций делали этот проект очень дорогим, но сохранившиеся с 1913 года костюмы и декорации Рериха можно было восстановить, и блестящая молодая кутюрье Коко Шанель, у которой только недавно начался бурный роман со Стравинским, великодушно пообещала обойтись без лишних расходов (к вящей досаде Мисии Серт, ее подруги и соперницы в борьбе за привязанность Дягилева, любившей считать себя его главным спонсором). Стравинский без большого энтузиазма относился к попытке Нижинского точно имитировать сложный ритм партитуры в хореографии; немногим больше пришлась ему по душе версия Мясина[223]. По словам самого Мясина, хореография в ней не подстраивалась под каждый отдельный такт[224]. Вместо этого она контрапунктом следовала параллельно музыке, оставляя в стороне и этнографическую подоплеку названия, и навязанный трактовкой Нижинского пафос. Но абстрактность придавала ей нечто механическое и «совсем не захватывала зрителя»[225].

Для двадцатичетырехлетней Соколовой, которая получила партию избранницы, чей жертвенный танец обозначал кульминацию постановки, настал звездный час. Это испытание настигло ее едва ли не в самый худший момент: ее трехлетняя дочь Наташа отличалась хрупким здоровьем, брак с пристрастившимся к выпивке Кремнёвым распался, и у нее бурно развивался тайный роман с другим, женатым, танцовщиком, Леоном Вуйциковским. Но ее способность к усердному труду была безгранична, и во