Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

Чтобы воплотить в жизнь эти грандиозные задники, пришлось задействовать целых четыре декорационные мастерские, включая студию Елизаветы и Владимира Полуниных, где раньше уже увеличивали эскизы Пикассо. Полунин вспоминал, что Бакст, «будто фельдмаршал», присылал из Парижа инструкции, но «часто бывало довольно трудно понять их значение»[248], но еще более серьезные трудности представляло собой плохое качество грубого, пропитанного противопожарным составом холста. Фасоны некоторых костюмов позаимствовали из постановки Павловой, но все они требовали такого безупречного и тонкого мастерства, что швеи привозили законченные платья к служебному входу за минуты до начала спектакля. По утверждению биографа Леона Бакста, Чарльза Спенсера, художник проявлял признаки биполярного расстройства, и поэтому физическое напряжение и нервное истощение, ставшие следствием работы над проектом, а вместе с ними нарастающее чувство изоляции и депрессия, должно быть, сильно сократили его жизнь.

График репетиций был сложен, и в последний момент премьеру пришлось отложить на два дня. Дягилев постоянно находился в театре: что-то улаживал, уточнял и инспектировал. Хотя «Русский балет» вновь пользовался успехом у лондонской публики, ставки поднялись до небывалых высот, поскольку постановка спектакля стоила целого состояния: импресарио Освальд Столл вложил внушительные 10 000 фунтов в костюмы и декорации, а выплачивать их предстояло из кассовых сборов. Расчет делался на то, что любой спектакль, с шумом запущенный в ноябре в популярном театре Вест-Энда «Альгамбра», имеет все шансы превратиться к Рождеству в главное семейное развлечение. Однако расходы на постановку увеличились до такой степени, что и продажа каждого билета не могла бы свести баланс к нулю.

Неудивительно, что премьера, несмотря на обычный шквал рукоплесканий артистам, принесла с собой лишь разочарование. Сцена оказалась слишком мала и примитивно оборудована для реализации всех задумок. Из-за сбоев в работе подъемных механизмов два спецэффекта пошли насмарку: деревянная рама, благодаря которой волшебным образом взмывали вверх зеленые ростки, с громким треском разломилась, а опускавшиеся друг за другом кисейные занавесы зацепились за декорацию и повисли подобно «чудовищным грудам муслина в магазине тканей»[249]. Осечки вызвали у Дягилева слезную ярость и истеричные вопли, он посчитал спектакль катастрофой.

Это было совсем не так, но у критиков сложилось двоякое мнение. Бакст, по-видимому, превзошел сам себя. «Сцена сияет цветами всех драгоценных камней, всех закатов, всех языков пламени… придворные дамы в оранжевых, шафрановых и мшисто-зеленых туалетах и королевская чета в небесно-голубых мантиях, мерцающих горностаем», — обмирали от восторга в Daily Mail [250]. «Никогда еще представления не достигали таких художественных высот, какие месье Бакст покоряет в этом старом балете», — считали в The Times, но при этом отмечали, что балету, пожалуй, не хватает «глубины и прямоты чувств»[251]. А в журнале Vogue настойчиво задавались вопросом, не является ли все это лишь «утомительной, громоздкой, механической» затеей, «выстроенной по принципам средневикторианского периода» и изобилующей «чудовищными банальностями»[252].

На сохранившейся фотолетописи, блеклой от едва уловимых помех, созданных дягилевскими софитами, спектакль, и правда, выглядит помпезно: по-эдвардиански пышно разодетая толпа на фоне расписанных панелей и занавесов. Эти изображения ни в коей мере не могут передать того впечатления, какое выполненные в серых и черных красках декорации производили в сочетании с насыщенными алыми, фиолетовыми и желтыми оттенками костюмов. Часть обозревателей беспокоилась, что вся эта роскошь с ее париками и султанами, парчой и бархатом сковывала и заглушала чистую линию танца, а приверженцы модернизма считали суровый реализм концепции Бакста чуждым новаторскому духу «Русского балета». У искушенной публики из Блумсбери балет вызвал отвращение (Литтон Стрейчи, например, говорил Сэчевэрелу Ситуэллу, что его «мутит от всего этого»[253]), а тем, кто не испытывал особого пристрастия к сладкому, он, пожалуй, показался чересчур приторным.

Однако после грозившей провалом премьеры и последовавших за ней неоднозначных отзывов дела наладились: балет посмотрели король с королевой, публика стала стекаться, и к Рождеству уже казалось, что все идет хорошо. Но с наступлением Нового года Вест-Энд погрузился в одно из своих привычных необъяснимых затиший, и расходы на поддержание этого громадного, жаждущего денег творенья стали непомерными. Какими только средствами не пытались повысить продажи билетов. Увеличили число утренников и сократили продолжительность спектакля. Обсуждали возможность отснять балет на пленку в «естественных цветах» и с синхронизированной музыкой[254] и идею как-то оживить его: выпустить на сцену зверей, задействовать ребенка, дав ему роль рассказчика, добавить забавную сценку перед опущенным занавесом или остроумную ироническую речь, написанную Джорджем Бернардом Шоу. Безрезультатно. Траты росли, сборы падали — ничего не оставалось, как просто закрыть спектакль.

И все же «Спящая принцесса» вошла в историю как восхитительнейший из провалов и послужила высокой цели — Григорьев вспоминал, что Дягилев смотрел на него из-за кулис и с гордостью вздыхал: «Никогда не повторятся такие вечера, воскресившие лучший период петербургского балета»[255] (даже вопреки тому, что он с присущей ему суеверностью мрачно считал эту неудачу «мистическим предупреждением» о том, что не его «дело воскрешать славу былых времен»[256]). Балет показали более сотни раз. В конце публика все же проявила интерес к спектаклю, в последнюю неделю билеты на представления были полностью распроданы, и, хотя это ничуть не поправило финансового положения, балет с триумфом закончил свои дни на сцене, прежде чем превратиться в легенду.

Эскиз одного из костюмов, созданных Бакстом для балета «Спящая принцесса», 1922 год

«Спящая принцесса» оставила после себя глубокий след: из всех балетов дягилевской антрепризы ее одну вспоминали впоследствии с тихим благоговейным трепетом, ведь она позволяла полностью погрузиться в другой мир, в другую эпоху. У некоторых эта постановка вызывала восторженный отклик: Сирил Бомонт «побывал почти на всех вечерних представлениях… за то время, что она шла», и отмечал, что «Альгамбра» превратилась в своего рода клуб для преданных поклонников балета[257]. Но достаточно было увидеть этот спектакль всего один раз, особенно если вы молоды: сценографу, карикатуристу и историку архитектуры Осберту Ланкастеру было всего одиннадцать лет, когда он ощутил на себе волшебство «Спящей принцессы», и это изменило его жизнь.

Ничто из прежде виденного ни в коей мере не подготовило меня к великолепию, открывшемуся передо мной, когда занавес в «Альгамбре» поднялся. После этого мои альбомы долгое время пестрели полными надежды, но жалкими попытками в какой-то мере воскресить красоту того представления, а у меня зародился замысел, которому суждено было осуществиться только тридцать с лишним лет спустя