Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

по ступеням в сказочном лазурно-золотом одеянии под фанфары глашатаев (один из них — Кохно в доспехах римлянина), в сопровождении дам в пышных юбках с кринолинами и темнолицых пажей, которые несли шлейф, расшитый золотыми геральдическими лилиями. Позже в Галерее батальной живописи устроили банкет при свете факелов, а в садах и на террасах запустили фейерверки. «Это событие было из тех, какие удается видеть лишь раз в жизни», — вспоминала Лидия Соколова[264], и этим завершилось влечение Дягилева к ancient régime.

Теперь, когда Дягилев прочно обосновался в Монте-Карло, такие артисты, как Соколова и Вуйциковский, с радостью покинули коммерческую сцену с ее посредственностью и снова начали стекаться к нему. Темпераментная, умная девушка из англо-ирландской семьи, претенциозно сменившая имя с Идрис Станнус на Нину Девалуа, тоже присоединилась к ним, а вместе с ней пять новых юношей из Киева, бравших когда-то уроки у Брониславы Нижинской. Четверо из них были заурядными танцовщиками, а пятый выделялся, но не мастерством, а целеустремленностью, и цепкий глаз Дягилева моментально его заметил. Серж Лифарь умело манипулировал людьми, искал себя, старался привлечь к себе внимание и никогда не считался приятным в общении человеком — в его лощеной смугловатой красоте и чрезмерно заискивающих манерах было что-то змеиное. Ему едва исполнилось восемнадцать, и в труппе к нему сразу отнеслись с недоверием, но он трудился, не жалея сил, совершенствовал свою слабую технику и посредством бесстыдной, нескрываемой лести к Дягилеву взбирался по скользкой карьерной лестнице[265].

Однако на шаг впереди шел другой молодой энергичный труженик, полный энтузиазма и вполне довольный собой. Патрик Хили-Кэй родился в Западном Суссексе в семье игрока в крикет и заводчика гончих и уже появлялся на вторых ролях в «Спящей принцессе»; на афишах он был заявлен как Патрикеев. Мысль о том, что здоровый молодой британец, представитель среднего класса станет артистом русского балета, могла показаться поразительной и даже вызвать скандал, но этого прирожденного служителя сцены было не остановить. Подписав с Дягилевым контракт после просмотра в классе у одного из петербургских педагогов, перебравшихся теперь в Лондон, Патрик сменил имя на Антон Долин и отправился в Монте-Карло, где пользовался покровительством импресарио[266]. - —-.{60}

Лифарь с Долиным отличались общительностью, приземленностью и мускулистым телосложением пляжных инструкторов, но им не хватало академической выучки классической петербургской школы в придачу с характерной для нее кичливостью. Их талант был созвучен не знающему границ гедонизму 1920-х годов — явлению, которое жизнь вынуждала принять «Русский балет» в бурном и порочном Монте-Карло. Теперь лейтмотивом стало веселье и, впервые, увлеченность современным искусством и физической свободой, которая после Первой мировой войны пришла вместе с легкими, свободными платьями, культом пребывания на свежем воздухе, помешательством на солнечных ваннах, спорте и сексе. Музыкой эпохи стал джаз, и, хотя Дягилев открыто выражал неприязнь к этому жанру, он не смог устоять под его натиском, и оба хита «Русского балета» 1924 года пропитаны джазовым влиянием[267].

Название первого балета, Les Biches, перевести непросто. На французском языке это слово означает «лани», но у него имеется еще одно значение — душечки или лоретки, — что придает ему отчетливый оттенок игривой невинности (в Англии спектакль шел под более прозаическим названием «Домашняя вечеринка»). Оформленный в пастельных тонах эксцентричной французской художницей Мари Лорансен и поставленный Брониславой Нижинской на искристую музыку Франсиса Пуленка с вокально-хоровыми вкраплениями, этот балет представлял собой сухую, тонкую сатиру на образ жизни искушенных светских барышень, а действие его происходило в розовой гостиной фешенебельной виллы, где всем заправляет напыщенная хозяйка — уж не Оттолайн ли это Моррел? — которая перебирает пальцами нитки жемчуга у себя на шее и размахивает мундштуком (Нижинская сама исполняла эту роль, и притом очень эффектно). Среди ее гостей — три играющих бицепсами атлета в майках и шортах, чьи движения до абсурдности синхронны; две девочки в сером — вероятно, это и есть те самые лоретки из названия; андрогинный garçonne; холодная элегантная героиня с короткой стрижкой и в темно-синем, едва скрывающем ягодицы жакете, которая поддается натиску одного из атлетов без страсти и удовольствия.

Балет «Лани» бесцеремонно намекал на порочные отношения и заигрывал с категориями рода, чем вызвал у зрителей недоумение и румянец на щеках: Сирил Бомонт манерно описывал его как «подлинное сечение современной фазы жизни, представление, особую пикантность которому придает утонченность множественных изобличений»[268]. Нижинская будто бы наблюдает за необъяснимыми событиями беспристрастным взглядом антрополога, записывая ритуалы чужого племени. Однако позже такие критики, как Линн Гарафола, интерпретировали «Ланей» как «критику нарциссизма и вуайеризма, составляющих суть сексуального влечения»[269] в эпоху, когда женщины энергично предъявляли права на атрибуты мужского образа (брюки, спортивные костюмы, курение и короткие стрижки). Но гениальность этого балета заключалась в его неопределенности: кто все эти люди и что именно у них происходит? Пуленк метко разрешил эту дилемму: «В этом балете, как на известных полотнах Ватто, царит атмосфера распутства — ее легко ощутит тот, кто сам уже испорчен, но не заметит невинная девушка… балет, где вы, быть может, ничего не увидите или, наоборот, прочтете все самое худшее»[270].

Антон Долин и Вера Немчинова, 1928 год

Шесть месяцев спустя появилось нечто похожее на «Ланей» и в то же время отличное от них — балет «Голубой экспресс» (Le Train bleu), названный так в честь поезда с вагонами первого класса, который в 1920-е годы все лето курсировал от Кале через Париж на Ривьеру. Это был откровенный фарс, балетное путешествие в мир музыкальных комедий П. Г. Вудхауса, балансирующее на грани легкомыслия и лишенное изысканности «Ланей». На основе придуманных Кокто персонажей и сцен Нижинская разработала хореографию балета, чье действие происходит sur la plage{61}, куда позеры, жиголо, кокотки и эмансипе — героиня, похожая на чемпионку теннисных турниров Сюзанн Ленглен, гольфист в широких бриджах, резвая золотая молодежь в купальниках, туристы, щелкающие затворами новомодных «Кодаков», — приходят, чтобы пофлиртовать, развлечься и выставить свое тело напоказ[271]. Никаких последствий и обязательств — это всего лишь шалости.

До самых последних минут хаотичных репетиций казалось, что эта затея обречена на провал. Из-за вражды между Кокто и Нижинской артисты получали противоречивые указания, что приводило их в недоумение. Бряцающая музыка Дариюса Мийо была заурядна, танцовщики чувствовали себя неуютно в рекламируемых таким образом костюмах от Коко Шанель (теперь она входила в круг близких подруг Дягилева), а небрежные декорации Анри Лорана