Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

танец сочетался бы с кинематографом и другими видами искусства — эта блестящая идея принадлежала Жану Кокто. Постановка горстки небольших малоизвестных французских опер в бойкой обработке молодых композиторов и художников — вот все, что из этого вышло: публика не проявила интереса. Из фестиваля искусств и «Пластик-холла», к сожалению, тоже ничего не получилось.

Лучшим итогом этого этапа истории «Русского балета» стала «Свадебка» (Les Noces), стилизованное изображение гуляний, сопровождающих русскую крестьянскую свадьбу. Эта постановка задумывалась уже давно. Стравинский работал над музыкой целых десять лет с перерывами, она несколько раз менялась, прежде чем получила окончательный вид музыкального произведения для четырех фортепиано и ударных с вокалистами, выкрикивающими и голосящими по-джойсовски пестрый коллаж тостов, шуток и благословений, старинных суеверий и праведных наставлений.

Дягилев теперь чувствовал, что на Брониславу Нижинскую можно положиться и что можно поручить ей работу над «Свадебкой». Изначально планировалось, что постановкой займется ее брат, затем Мясин, а бесстрастность и угловатость ее хореографии говорили о стилистическом влиянии их обоих. Но не стоит умалять и ее собственного гения в использовании особого языка танца с движениями вонзающихся в пол ног, с глубокими поясными поклонами, с непокорно сжатыми кулаками вместо грациозно распахнутых в истоме рук, с конструкциями, которые Стефани Джордан называет «сложной геометрией фаланг, клиньев, пирамид и стен»[262], выстроенных в плоских горизонтальных линиях, с парящими на пуантах танцовщицами, похожими на удлиненные фигуры с икон и мозаик. Невеста и жених танцуют очень мало, а их родители не танцуют вовсе: энергию всему действию придают собравшиеся на свадьбе гости, шаги и движения мужчин и женщин часто ничем не отличаются друг от друга. Классический кордебалет отчасти заимствует прямоту линий у воинских строевых смотров; Нижинская переосмысливает это единообразие с позиций конструктивистской увлеченности механизмами и большевистского акцента на массах, а не на отдельной личности. В образе крестьян — тех же пролетариев — танцовщики неукротимы и беспечны, лишены индивидуального и поглощены коллективным. Ни жених, ни невеста не проявляют энтузиазма по поводу своей свадьбы, поскольку их союз обусловлен обычаем, а не чувствами: они кажутся роботами, приводимыми в движение сложными ритмическими командами Стравинского.

У «Свадебки» есть еще одна особенность, на которую до сих пор не обращали должного внимания: она представляет собой результат творческого сотрудничества двух женщин. Хотя женщины уже давно без особого успеха трудились хореографами, ставя танцы в варьете, а со времен импрессионистов получали признание как художницы, теперь, на пике авангарда, они преодолевали новый рубеж. Таланты задействованных в этой постановке были столь бесспорны, что никто не мог подумать, будто они пользуются особым расположением. Изначально Наталия Гончарова разработала сценографию «Свадебки» в богатой цветовой палитре наивных лубочных картинок, как когда-то раньше в «Золотом петушке», но в конце концов они с Нижинской договорились избавиться от любого намека на сентиментальную пышность и вместо этого придерживаться концепции абсолютной, почти покаянной простоты. На исполнителях были темно-коричневые с белым костюмы, похожие на одежду для репетиций, декорации давали только самое общее представление о пустых, подобных келейным, интерьерах. И все же «Свадебка» получилась не менее запоминающейся, чем «Спящая принцесса» Бакста, и стала первой без сомнения великой театральной работой, созданной преимущественно женщинами. Возможно, Дягилев пренебрежительно грубо относился к женскому телу, не скрывая своего отвращения к рубенсовским пышным формам, но надо отдать ему должное: по крайней мере в этом случае главным мерилом стал талант, а не пол творца.

Премьера «Свадебки» в Париже состоялась в июне 1923 года, а до Лондона она добралась только три года спустя; кое-кого постановка шокировала и приводила в замешательство, но большинство зрителей было очаровано ею, и сегодня, когда сенсационное воздействие многих постановок «Русского балета» поблекло, она продолжает производить на публику сильное впечатление. На том первом представлении «Свадебки» Нижинский призрачной фигурой сидел в одной из лож рядом со своей женой Ромолой. Охваченный безумием, он в бесстрастном молчании смотрел представление, которое, помимо прочего, включало и его «Петрушку»: уловил ли он каким-нибудь образом, что «Свадебка» — это та самая, предназначенная для его хореографии, музыка и что она теперь досталась его сестре? Лидия Лопухова, чьи отношения с Дягилевым испортились после того, как он не смог расплатиться с ней за «Спящую принцессу», писала своему будущему мужу Мейнарду Кейнсу: «Я зашла в ложу и действительно увидела там Нижинского, но он не узнал ни меня, ни других, он вообще никого не узнает, но, поскольку он пребывает в спокойном состоянии, врачи хотят как-то взволновать его, чтобы он расшевелился и тем самым, возможно, вылечился»[263]. Но вылечить или хотя бы расшевелить его так и не удалось.

Не желая ни в чем уступать Шиффам с их шикарной вечеринкой в «Мажестик» после премьеры «Байки», Джеральд и Сара Мёрфи — состоятельная американская чета из эпицентра модной жизни Ривьеры, прототипы Дика и Николь Дайверов из романа Скотта Фицджеральда «Ночь нежна» — закатили еще более роскошное суаре в честь «Свадебки». Рьяные художники-любители, Мёрфи стали постоянными спутниками «Русского балета»: бесплатно работали подмастерьями в студии Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова, рисуя декорации, однако их главным преимуществом были не столько художественные способности, сколько всемогущий доллар. Для вечеринки они арендовали пароход на Сене и созвали обычный для таких случаев круг гостей. Изюминка вечера заключалась в том, что свежие цветы (а это было воскресенье, и никто из флористов не работал) заменили пирамидой из старых игрушек, купленных на блошином рынке Монпарнаса и затем сложенных Пикассо в массивную абстрактную конструкцию, увенчанную плюшевой коровой на верхней перекладине приставной лестницы. Кокто, как всегда, старался произвести впечатление: он нарядился моряком и кричал, что пароход тонет, хотя это было совсем не так. В какой-то момент этих празднований Стравинский разбежался и прыгнул через огромный, свисавший с потолка кают-компании лавровый венок, символ преклонения перед его произведением.

И все же ничто не могло сравниться с абсолютным успехом fête merveilleuse{58}, устроенной довоенным партнером Дягилева Габриэлем Астрюком неделю спустя в Версальском дворце для сбора средств на его восстановление. Хуан Грис создал кубистическую инсталляцию, на которой играли ослепительные блики барочной Зеркальной галереи, где возвели прозрачную лестницу, ведущую на платформу, а спальня Людовика XIV превратилась в костюмерную (после поздней генеральной репетиции Дягилев с Кохно оказались заперты там и были вынуждены устроиться ночевать на необъятной королевской тахте). Актеры «Комеди Франсез» в костюмах эпохи Мольера декламировали стихи, чередуясь с оперными певцами и танцовщиками, которые исполняли отрывки из «Спящей принцессы». А кульминационной сценой стало появление le Roi Soleil{59}: он медленно спускался