Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

посоревноваться и не создать балетный блокбастер, забаву для всей семьи, который будет идти непрерывно и заработает всем кучу денег? Так ему в голову пришла мысль возобновить постановку «Спящей принцессы» (название изменили, чтобы ее не путали с пантомимной «Спящей красавицей»), того сказочного балета Чайковского в хореографии Петипа, что так очаровал Александра Бенуа и невских пиквикианцев, когда его впервые показали в Петербурге в 1890 году.

Однако после революций в культуре и моде на этом торжестве монархистского великолепия по-прежнему лежал налет всего того, от чего Дягилев старался балет освободить. В 1911 году в интервью The Times Дягилев называл балет «нескончаемым» и слишком уж барочным на французский манер, чтобы сгодиться для его антрепризы. Плавная и величественная постановка несла на себе печать придворных ритуалов и вассальских традиций, воспринимаемых в XX веке как нечто бессмысленное: процессии грациозных фей в балетных пачках, с волшебными палочками в руках и монархи в париках мало что значили для искушенного зрителя в эпоху кубизма Пикассо, примитивизма Стравинского и угловатой хореографии Мясина. Еще до войны усеченные версии наиболее драматически связных балетов XIX века вроде «Жизели» и «Лебединого озера» списали со счетов как пережитки прошлого, а сияющие позолотой сцены из «Спящей красавицы», представленные Павловой в 1916 году в Нью-Йорке, с треском провалились. Теперь Дягилев предлагал поставить полную версию, которая длилась бы целый вечер — нечто неслыханное для Лондона, где ни один балет не шел дольше сорока минут. Поэтому новый проект представлял собой не только возврат к прежним эстетическим принципам, но и рискованную игру со вкусами и привычками публики.

В какой-то мере расчет Дягилева был корыстен и обусловлен неудавшимися попытками найти замену Мясину. И все же в личном плане этот проект, должно быть, несколько смягчал его тоску по родине и по утраченному миру юношеских впечатлений. Хотя он не испытывал никаких сентиментальных переживаний по поводу царского абсолютизма, моральные устои, внушаемые симметрией и формализмом Петипа, имели для него атавистическую притягательность, пробуждая трепет и почтение, которые модернизм подавлял. В 1926 году Жан Кокто опубликует труд, где будет отстаивать идею un rappel à l’ordre (призыва к порядку), нацеленную замедлить неистовый темп развития искусства. «Скорость сбежавшей лошади не имеет значения», — глубокомысленно отмечает он. Стиль менялся очень быстро и сразу во множестве направлений, отдаляясь от того, что Кокто называет «solide élégance»{52} и «formes authentiques»{53}, которые уважают ясность, ремесло и умение рисовать. «Спящая принцесса» не только предвосхищала эту позицию, но и доводила ее до радикального консерватизма. Шенг Схейен разглядел в этой постановке «политический подтекст… грандиозную хвалебную оду искусству дореволюционной царской России. Ее должны были осуществлять политические беженцы, не связанные с властью пролетариата, в столице страны, являвшейся важнейшим участником антибольшевистской коалиции»[244].

Дягилев намного энергичнее, чем прежде, взялся за работу над балетом. По словам Григорьева, «он входил во все детали» и «сам принимал участие в постановке mise en scene»[245]. Стравинскому поручили работу над партитурой Чайковского: ему предстояло сделать оркестровку и дополнить ее эпизодами из других балетов композитора. Хореографию в основном позаимствовали у Петипа, чьи записи танцевальных партий прихватил с собой бежавший из России балетмейстер Николай Сергеев, а подготовкой танцовщиков занялся почтенный Энрико Чекетти, который участвовал в постановке 1890 года.

Заполнить пробелы и добавить в балет новые сцены предстояло сестре Нижинского Брониславе, которую пригласили вернуться в труппу: она поссорилась с Дягилевым в 1913 году, встав на сторону брата во время их разрыва с импресарио, но после того как Нижинский впал в безумие, вопрос о верности утратил силу, а вести о поставленных ею в Киеве балетах говорили о большом потенциале. Ее эстетические принципы сформировались под действием конструктивизма, экспериментов брата и увлечения тем, что однажды назовут гендер-бендингом (она и сама одевалась по-мужски и однажды исполняла мужскую партию). Втайне она считала затею со «Спящей принцессой» до абсурда реакционной, но ей требовалась работа, и выбора не было[246].

Чтобы обеспечить огромный состав исполнителей, Дягилев набирал их везде, где только можно. Любимица лондонской публики Лидия Лопухова вернулась после всех интрижек и выкидыша, получив партию великодушной феи Сирени, любовница Стравинского Вера Судейкина сыграла роль нетанцующей королевы, испанская соблазнительница Мария Дальбайсин появилась в эффектном образе Шехеразады среди гостей свадьбы в заключительной сцене балета, а итальянка Карлотта Брианца, тридцать лет назад исполнявшая роль Авроры в Санкт-Петербурге, согласилась на уговоры и с грандиозным успехом вновь предстала перед зрителями в образе отвратительной карги, злой феи Карабос.

Для главной партии принцессы Авроры нашли трех эмигрировавших из России звездных балерин. Если «призыв к порядку» утверждал классический стиль в балете, низвергнутый когда-то Нижинским и Мясиным, то эти балерины стали его олицетворением. Поскольку Карсавина выбыла из игры, предпочтя сопровождать мужа, когда он получил дипломатический пост в Болгарии, на главную роль назначили дебютантку «Русского балета» Ольгу Спесивцеву (для простоты ее фамилию по-английски сократили до Спесива) — худую, как веретено, по-птичьи хрупкую темноволосую красавицу, томившуюся в одной из рижских мансард, пока агент не нашел ее там. Она была из тех танцовщиц, что, казалось, почти патологически поглощены собой (в ее случае эта поглощенность порой доходила до полного пренебрежения музыкой), но вызывала уважение спокойной плавностью своей техники и изумление — пристрастием к горячему шампанскому. Двумя ее заместительницами стали Любовь Егорова и Вера Трефилова, уже обосновавшиеся в Париже[247]. Поклонники и критики развлекались, оценивая и сравнивая их достоинства.

И все же успех этой былой постановки у публики объяснялся не столько танцами, сколько зрелищностью. Само собой напрашивалось решение заказать сценографию у Бенуа, эксперта по эпохе Людовика XIV, — в нем еще были живы воспоминания о самом первом балете 1890 года, но он хорошо устроился в Петрограде, где возглавлял отдел искусства старых мастеров в Эрмитаже, и отказался покидать Россию. Дерен не проявил интереса, а Пикассо, Гончарова и Ларионов не подходили для такой работы. Поэтому Дягилев со смиренным видом отправился просить Бакста, который зализывал раны в Париже с тех пор, как у него отняли «Волшебную лавку», передав ее затем Дерену.

Сначала Бакст отказался. Он уже работал над декорациями для нью-йоркских выступлений Павловой с миниатюрой «Умирающий лебедь», да и масштаб проекта был просто устрашающ: предстояло создать более трехсот костюмов{54} за короткий срок, не превышающий трех месяцев. Однако Дягилев умело надавил на старого друга, и тот взялся за работу, черпая вдохновение в гравюрах театральных декораторов XVIII века из династии Бибьена с их барочными дворцами, украшенными витыми