Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

в заданном месте. Чем упорнее Мясин старался обуздать Феликса, тем резвее он становился. В попытке внушить испанцу необходимость четко соблюдать время Мясин подарил ему метроном. Результат оказался совсем не таким, как ожидалось: Феликс настолько привязался к прибору, что стал ходить с ним по улицам, завороженно прислушиваясь к неумолимому тиканью и подстраивая под него шаг. Из идеи поставить его в пару с Соколовой для исполнения тарантеллы в «Волшебной лавке» тоже ничего хорошего не вышло, а его единственным появлением на сцене в составе «Русского балета» осталась роль коробейника с лотком ленточек на заднем плане в ярмарочных сценах «Петрушки», где, как сочувственно выразилась Соколова, «он мог валять дурака и импровизировать, сколько душе угодно»[213].

Теперь Мясин довольно хорошо знал испанский стиль, чтобы заменить Феликса в «Треуголке», и, по всем свидетельствам (включая его собственное), превратил балет в нечто совершенно бесподобное. Он так описывал свои чувства во время исполнения фарруки мельника:

Мысленный образ несущегося в атаку разъяренного быка высвобождал во мне какую-то внутреннюю силу, и она придавала мне энергии. Я ощущал почти электрическую связь со зрителями. Нарастающее в них волнение повышало мою физическую мощь, и скоро я уже танцевал с удвоенной силой, совсем несвойственной мне в другое время[214].

Бедняге Феликсу приходилось сидеть и смотреть, как другие репетируют, время от времени демонстрируя по их просьбе какой-нибудь элемент стиля или переход; должно быть, это стало для него невыносимым унижением, последней каплей. Лидия Соколова тоже испытывала обиду, поскольку созданную специально для нее партию жены мельника вдруг передали внезапно вернувшейся в труппу Тамаре Карсавиной. Это решение было неудачным, и сразу несколько критиков отмечали, насколько нелепо смотрелась по-русски царственная от природы Карсавина в роли испанской крестьянки (как если бы «скаковой лошади пришлось везти телегу уличного торговца в Дерби», язвили в газете The Observer [215]). Кроме того, она пребывала далеко не в лучшей форме, что нисколько не удивительно. После возвращения в Россию в 1914 году ее жизнь была полна волнений: щекотливый развод с первым мужем, банковским служащим Василием Мухиным; рождение сына, после чего она танцевала реже; второй брак с отцом ребенка, британским дипломатом Генри Джеймсом Брюсом, и, наконец, отчаянное бегство от большевиков, которое чуть было не стоило жизни и ей самой, и мужу с сыном. Кроме того, она полностью пропустила и эволюцию угловатой по стилю хореографии Мясина, и погружение труппы в богатство испанской культуры и самобытный язык ее танца. Однажды вечером после ужина в «Савое» Дягилев продемонстрировал ей Феликса. Она вспоминала, что во время этой встречи в пустом танцевальном зале

его не пришлось упрашивать, и он исполнял перед [ними] танец за танцем. В перерывах между этим он гортанным голосом пел народные песни, аккомпанируя себе на гитаре… Было уже очень, очень поздно. Пора было заканчивать представление, иначе [официантам] пришлось бы погасить свет. Они уже подходили к Феликсу, но он этого даже не заметил — он был где-то далеко… Свет погас. Феликс продолжал танцевать, как одержимый. Ритм его шагов — то отрывистый, то томный, то тихий, как шепот, то опять грохочущий громом на весь огромный зал — придавал его невидимому выступлению еще большего драматизма. [Все] завороженно слушали, как он танцует[216].

И хотя талант Феликса ничуть не угас, его психическое состояние становилось все более и более нестабильным: он ел под тиканье полюбившегося ему метронома, а на репетициях отвлекал артистов, неожиданно появляясь перед ними в какой-нибудь забавной шляпе или строя гримасы. До поры до времени это терпели — в «Русском балете» привыкли к эксцентричному поведению. Затем его обнаружили как-то вечером за сценой, где он варварскими мазками наносил на лицо грим, и после этого о нем никто не слышал до тех самых пор, пока его не арестовали в церкви Св. Мартина на Трафальгарской площади, куда он проник ночью. Он кричал, что это бордель, и танцевал голым на алтаре. Его признали невменяемым, и он провел весь остаток жизни в психиатрической лечебнице в Эпсоме[217]. Инцидент постарались замять, а Феликс умер, всеми забытый, только в 1941 году.

Всего за несколько месяцев до этого Нижинский исполнил свой последний безумный танец. Это произошло в Санкт-Морице, где он восстанавливал силы, вернувшись в Европу после провальных гастролей по Южной Америке. Сначала он, похоже, успокоился. Поселившись в горном шале, он наслаждался радостями безмятежной семейной жизни, катался с дочерью на лыжах и санях, в перерывах между этим работая над собственной системой хореографической нотации. Но в течение 1918 года он утратил душевное равновесие и стал несдержан. Он размышлял над созданием балета, действие которого происходит в борделе, где иссохшая старая карга продает «молодых старым, женщин женщинам, мужчин мужчинам»[218]. Ему мерещились следы крови на снегу во время долгих тихих прогулок по сосновым лесам; дома он часами рисовал темные круги и замысловатые абстрактные узоры; перед местными жителями он представал в образе священника с большим распятием на шее, раздавал подарки и приставал к незнакомцам с бессвязными религиозными проповедями. Такое поведение часто называют параноидальной шизофренией.

19 января 1919 года на доске объявлений расположенного неподалеку от деревни роскошного курортного отеля «Зуфретта-хаус» появилось объявление о воскресном дневном выступлении всемирно известного танцовщика. Собралось человек двадцать любопытных зрителей, среди которых был и молодой швейцарский писатель Морис Сандоз, оставивший воспоминания о случившемся. Они несколько отличаются от того, что рассказывала Ромола.

Разыгрывая из себя улыбчивого хозяина, Нижинский учтиво поприветствовал зрителей, а потом торжественно объявил: «Это моя свадьба с Богом». После этого он в одном тренировочном костюме и сандалиях сел на стул и несколько минут не отрываясь смотрел в зал. Наконец встал и, дав противоречивые указания несчастному пианисту, принялся импровизировать под меланхоличную прелюдию Шопена, сопровождая точным жестом каждый аккорд: защитная поза, широкое приветствие, поднятые в молитве руки, а потом падение, как будто у него подкосились ноги. Когда этот ритуал подошел к концу, он раскатал по полу два отреза черного и белого бархата в форме креста. «Теперь я станцую вам войну». Последовало воскрешение образа апокалиптического поля боя со всем ужасом и хаосом, разрухой и смертью: «его лицо исказилось… вот он переступил через разлагающийся труп, увернулся от пули, отстрелялся из мелкого залитого кровью окопа». Его трагическая сатира была очень выразительна, а публика настолько потрясена, что даже не аплодировала. Дальше он исполнил еще два коротких номера, вероятно, задуманных им как ироническое выступление на бис: в