Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

тешил себя надеждой привезти балеты домой и показать тем, кто его недооценивал и чинил ему препятствия, как много он сделал для России в глазах всего мира. И все-таки «Парад» показал, насколько эстетика Дягилева отдалилась от своих корней. По словам Шенга Схейена, парижская премьера этого балета в мае 1917 года «вошла в историю как прорыв авангарда в мейнстрим элитарной европейской культуры, и это сделало балет намного более знаменитым, чем он того заслуживал с художественной точки зрения»[185]. Но почему?

Лишенная возвышенной серьезности довоенных экспериментов Нижинского, эта веселая, сюрреалистичная постановка предвосхитила сумасбродное шутовство, типичное для западной культуры в лихорадочное послевоенное десятилетие. Хотя первоначальную концепцию балета предложил Жан Кокто, его идеи постепенно отошли на второй план, и определять направление, в котором постановка развивалась в Италии несколько напряженных месяцев, полных споров, стал Пикассо. По мнению Артура Голда и Роберта Физдейла, «свежая, джазовая, незатейливая» музыка Сати «рассеивала и вагнеровское густолесье, и дымку Дебюсси»[186]. Партитура Сати была нарочито банальна, а хореография Мясина с ее мюзик-холльным задором, бравадой и резкостью продиктована костюмами. Этот балет походил на ожившую карикатуру: его совершенно точно не стоило принимать всерьез, и он не преследовал иной цели, кроме как самолюбование модернистской иронией и изобретательностью[187].

Кокто очень просто объяснял гениальность сценографии Пикассо: «До его появления декорации не играли в этом балете никакой роли, на них нужно было просто смотреть». Пикассо сделал картины по-настоящему живыми[188]. Отличавшийся легкой вычурностью занавес, исполненный художником в духе saltimbanque{44} из «розового» периода, изображал арлекина, моряка, тореадора и других героев за столом, откуда они разглядывают крылатую балерину на спине у крылатого коня. Занавес поднимался, открывая публике вид на городской ландшафт в асимметричной кубистической перспективе с нагромождениями высоких зданий, в которых в равной мере угадывались небоскребы Чикаго и трущобы Неаполя. В самом центре располагался вход в балаган, откуда появлялись гротескные персонажи. Зрители видели только их ноги, потому что голову и туловище скрывали огромные трехметровые конструкции из папье-маше, воплощение собирательных образов США и Франции: у американца цилиндр дяди Сэма и мегафон, а у француза парижский каштан, трубка и трость. Под стать им была и выделывавшая курбеты пантомимная лошадь в африканской маске, которую исполняли сразу два артиста. Григорьев писал, что «эти костюмы, в которых танцевали артисты и которые они ненавидели всей душой… были неудобны», и прежде всего потому, что исполнителям то и дело приходилось вступать «в своеобразный диалог, по очереди выстукивая ногами разные ритмы, как бы разговаривая друг с другом»[189]. По замыслу создателей балета, эти кубистические персонажи изображали конкуренцию ярмарочных зазывал, рекламирующих непритязательные развлечения: выступления акробатов-канатоходцев, дышащего огнем китайского фокусника, похожую на Мэри Пикфорд американскую девочку с ее джазовыми танцами и непрерывным щелканьем фотоаппаратом. В финале их партии сливались в общем хаотичном фарсе, поскольку вся эта толпа никак не могла остановиться.

С фронта приходили вести о гибели сотен тысяч французских солдат в бессмысленной бойне при наступлении Нивеля, а вниманию парижской публики тем временем предлагали вещь, нахально расположившуюся на стыке популярной и элитарной культур и нацеленную то ли рассердить, то ли очаровать зрителя. Премьера спектакля состоялась на благотворительном утреннике Красного Креста, где публика являла собой причудливую смесь из раненых солдат Антанты, парижского бомонда, каким его описывал Пруст, молодых авангардистов в лице поэтов Гийома Аполлинера и Э. Э. Каммингса и таких представителей vieille-garde{45}, как Пьер-Огюст Ренуар и Клод Дебюсси. Озадаченный Матисс спросил у Мясина: «Что означает танец девочки [той самой, что имитирует Мэри Пикфорд], во время которого она скачет через скакалку, катается по полу и дрыгает ногами?» «А! Тут все очень просто, — ответил Мясин. — Это катастрофа „Титаника“»[190].

Как ожидали и, по правде, даже надеялись, спектакль наравне с аплодисментами вызвал шиканье и освистывание. «Настоящий бедлам!» — вспоминал Пуленк, посетивший его подростком. «Я слышал крики во время штыковой атаки во Фландрии, но они не шли ни в какое сравнение с тем, что происходило в тот вечер», — бравировал Кокто, бесчувственно называя балет «главным сражением Первой мировой»[191]. Среди обеспокоенных происходящими в России событиями нашлись такие, кто разглядел в «Параде» опасные революционные тенденции, а консервативная пресса не упустила повод позабавиться (Сати на неделю отправили в тюрьму после того, как он послал открытки с клеветой и ругательствами враждебно настроенному критику). Но, пожалуй, самой показательной реакцией на премьеру стала подслушанная Кокто фраза одной великосветской дамы: «Если бы я знала, что здесь будет твориться, то привела бы детей»[192]. Если дикость «Весны священной» нанесла агрессивное, ничем не прикрытое оскорбление обществу, где по-прежнему царил некоторый порядок, то «Парад» всего лишь беззаботно играл с фривольным новшеством кубизма и футуризма, подражая буффонаде Чаплина и полицейских из Кистоуна. Суровые критики выражали недовольство тем, что балет не замечает трагедии бессмысленной войны, в которой прошлое разрушает себя, уступая место абсурдности нравственной пустоты мира, где все тщетно и не имеет значения. Такая борьба со старыми устоями, конечно же, принесла «Параду» признание в узком кругу молодежи, но шутливое обаяние балета быстро утратило силу.

И все же «Парад» стал важным предвестником мощного послевоенного движения навстречу «искусству изощренной банальности», как назвала его Линн Гарафола[193], а возглавил этот поход Жан Кокто и его ближайшие друзья. Писатели, художники и композиторы теперь чувствовали себя вправе проявлять интерес к повседневной жизни и популярной культуре посредством неукротимых по духу иронических пародий и грубого фарса; больше не нужно растворяться в вагнеровских высях и всматриваться в туманные импрессионистические дали или в описанные Китсом «огромные тусклые символы великих тайн» — свет электрических ламп ярок, настроение приподнятое. Этими тенденциями ознаменовалось начало новой, более эклектической фазы в истории «Русского балета» — они больше не черпали вдохновение в русском фольклоре и ориентализме, ставили под вопрос необходимость классической выучки, выходили за рамки традиций театрального мастерства и давали платформу для демонстрации экспериментального искусства отказавшимся от реализма и романтизма молодым художникам, тогда как рынок был разрушен войной. Как пишет Джейн Стивенсон, «полученный от Дягилева заказ на балет открывал автору путь к коммерческому успеху, поскольку выставлял образец его работы на суд влиятельных ценителей искусства, которые формировали общественное мнение, и поскольку сам импресарио прославился умением безошибочно определять таланты»[194]. В итоге 1917 год застал Дягилева в положении ведущего игрока, который помог гению Пикассо проявиться с особой силой.

Тем временем сказывалось тяжелое влияние последних полутора лет войны. После парижских гастролей