Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

Когда сезон подошел к концу, Дягилев вместе с артистами отправился в Европу относительно безопасным маршрутом до нейтральной Испании. Эти гастроли никому не принесли счастья. Властный по натуре Дягилев дал понять, что культура янки, какой он ее увидел, вызывает у него презрение, американцы же испытывали неприятие к его старомодным надменным европейским манерам. Однажды он ударил тростью непокорного рабочего сцены и тем самым чуть было не спровоцировал драку; спустя несколько часов неизвестный сбросил тяжелую металлическую конструкцию с колосников, и та его задела — повезло еще, что не убила.

Тем не менее Отто Кан не сомневался, что у публики пробудился интерес к Нижинскому и «Русскому балету» и бренд можно эксплуатировать дальше. Поэтому обсуждался новый контракт, согласно которому Дягилев предоставлял труппу для последующих гастролей по Америке, а сам вместе с Мясиным и небольшой группой артистов оставался в Европе, чтобы работать над новыми постановками. Ложкой дегтя в бочке меда стало требование Кана назначить Нижинского как главную знаменитость руководителем американского турне. Дягилев понимал, что это безумие, но руки у него были связаны: без всемогущего доллара антреприза просто прекратила бы свое существование.

Атлантика встретила их полным спокойствием, но ее воды кишели немецкими подводными лодками, поэтому, когда пароход причалил в Кадисе, подверженный гидрофобии Дягилев с легким сердцем опустился на колени и поцеловал сушу. В Мадриде выступления шли под патронажем двора. Во время приема озадаченный король Альфонсо спросил у Дягилева: «В чем именно заключается ваша работа?» Дягилев не растерялся: «Я такой же, как вы, ваше величество. Не работаю, ничего не делаю, но при этом незаменим»[170]. Все и вся в Испании завораживали его. Он заказал Мясину короткий балет по мотивам картины Веласкеса «Менины», занялся исследованиями музыкальной традиции Испании вместе с композитором Мануэлем де Фальей, предпринял срочную поездку в Париж, где посетил одну из студий Монпарнаса и встретил там бойкого коренастого молодого художника из Барселоны со свирепым взглядом и густыми черными волосами; к тому времени Пабло Пикассо был известен в кругу посвященных своими мечтательными розовыми пасторалями, примитивистской агрессией и кубистскими экспериментами.

Это знакомство состоялось благодаря докучливому Жану Кокто. В нескончаемых попытках удовлетворить требование «Étonne-moi, Jean», он годами приставал к Дягилеву с идеей поставить сюрреалистический цирковой балет и на этот раз своего добился. Изначально все складывалось удачно: Кокто предстояло написать либретто балета «Парад», где циркачи показывают отрывки из своих выступлений перед ярмарочным балаганом, заманивая публику на спектакль; Пикассо, распрощавшемуся к тому времени с кубизмом и готовому взять новое направление, предложили создать декорации и костюмы; независимый композитор Эрик Сати должен был сочинить своеобразный музыкальный коллаж, включив в него случайные звуки будней; Мясину поручили хореографию, а покровительница Дягилева, Мисия Серт (так теперь, после нового замужества, звали Мисию Эдвардс) взялась за это платить. На бумаге все выглядело как блистательный союз лучших и прогрессивных талантов эпохи[171].

Гораздо обременительнее для Дягилева было иметь дело с возвращением труппы в Америку: впервые за всю историю «Русского балета» он уступал прямой ежедневный и непременный контроль над антрепризой. Никто не мог с уверенностью сказать, что Нижинский обладает необходимыми личными качествами и организационными навыками, чтобы целых четыре месяца руководить трудными гастролями по пятидесяти городам от одного побережья до другого, но таково было условие дьявольской сделки с Отто Каном. Ситуация с Нижинским усугублялась еще и тем, что он отверг бесценную кандидатуру уравновешенного и компетентного управляющего и режиссера труппы Сергея Григорьева, сославшись на его назойливость. На замену Нижинскому предложили другого участника антрепризы, очень нервного русского танцовщика Николая Кремнëва, но даже влюбленная в него Лидия Соколова отмечала, что в труппе с ним общались «на равных» и у него, подобно Нижинскому, «отсутствовало чувство меры и такта» — в общем, он был «последним из тех, кому стоило бы доверить столь ответственную должность»[172].

Нижинский вместе с женой и дочерью остался на лето в Америке и вынашивал идеи новых балетов, отсиживаясь в отеле на побережье штата Мэн. Ему удалось осуществить всего одну из этих задумок — постановку о похождениях озорного героя немецкого эпоса Тиля Уленшпигеля на музыку одноименной симфонической поэмы Рихарда Штрауса. Этот балет вызвал еще более сумбурную реакцию, чем «Игры» или «Весна священная», но молодой американский сценограф Роберт Эдмонд Джонс оставил пылкие воспоминания о тернистом вынашивании и кошмарной работе над костюмами и декорациями[173].

Нижинский компульсивно обдирал до крови заусенцы на больших пальцах и выглядел «уставшим, скучающим, взволнованным» и «тревожным», «неистощимый перфекционизм» сочетался в нем с «необычайной нервной энергией», что создавало ощущение «чего-то очень стремительного, блестящего, какого-то нервного возбуждения, натуры, выведенной из состояния равновесия безжалостным творческим порывом»[174]. Идеи били ключом, но все они своенравно отбрасывались или подвергались безапелляционным изменениям и переделкам; Нижинский появлялся и исчезал в любое время дня и ночи, невзирая на порядок, поздний час или здравый смысл, и без конца отвлекался на разные мелочи в ущерб общей картине. Когда танцовщик впервые увидел декорации Джонса на сцене и понял, что они смотрятся в просцениуме иначе, чем он себе представлял, он принялся яростно выкрикивать нечленораздельные ругательства, а после упал и подвернул ногу, из-за чего запланированную премьеру пришлось отложить на неделю.

И все же первое представление «Тиля Уленшпигеля» в Нью-Йорке прошло с успехом — пусть даже и кратким. Сказочные декорации Джонса не уступали своей красочной пышностью бакстовским и создавали гротескный образ средневекового готического города, где дамы носят прически высотой со шпили колоколен и волочат за собой парчовые шлейфы, подвергаясь проказам и соблазнению со стороны главного героя в исполнении самого Нижинского — порывистого озорника, который с игривой настойчивостью борется с помпезностью и притворством до тех пор, пока его не поймают и не отправят на виселицу. «Сегодня это одно из самых потрясающих зрелищ на нашей сцене», — утверждала газета The New York Times [175]. Тем не менее, несмотря на восторги публики и прессы, артисты знали, какой за этим успехом скрывается беспорядок: «Тиля Уленшпигеля» давали в еще более незаконченном виде, чем «Игры». Лидия Соколова, исполнявшая партию продавщицы яблок, вспоминала, как артисты «смеялись над аплодисментами… когда почти половину выступления мы просто импровизировали»[176]. Солипсизм гения подразумевал, что Нижинский тщательно отработал собственную партию, но не смог интегрировать ее в остальное действие.

Гастроли проходили из рук вон плохо. Худшие опасения по поводу Нижинского оправдались в самом начале, когда он не