Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

и кассовые сборы начали падать. Батт отважился предложить Нижинскому добавить в программу исконно русский элемент, чтобы придать ей пикантности. Нижинский пришел в ярость от такой дерзости, как и от переданной ему в день премьеры записки Павловой с пожеланием удачи, от пятен, оставшихся на декорациях после нанесения огнестойкого покрытия, от флирта рабочего сцены с Ромолой, оттого, что в перерывах между выступлениями в зале включали свет, что муж Брониславы плюнул в него и что каждую секунду происходила какая-нибудь неприятность. Как-то раз управляющему театром даже пришлось окатить Вацлава водой из кувшина, чтобы погасить очередной приступ гнева в гримерке, и, проработав две недели по восемнадцать часов в сутки, артист слег с высокой температурой. Поскольку он пропустил три последующих представления, контракт с Баттом был аннулирован, а оставшиеся выступления без долгих раздумий отменены. Нижинская вернулась в Россию, а на Нижинского легло финансовое бремя: ему предстояло расплатиться с нанятыми артистами. Он больше никогда не танцевал в Лондоне, и провал сезона нанес ему глубокую душевную рану.

Пока разворачивался весь этот фарс, Дягилев вернулся в Россию, чтобы восстановить отношения со старым ворчливым другом, Александром Бенуа. Вместе они вынашивали идею нового эксперимента, не менее радикального, чем то, что пытался сделать Нижинский. Из Парижа и Лондона поступали призывы дополнить балет русской оперой — призывы, на которые Дягилев, чья любовь к опере предшествовала любви к балету (и, вероятно, втайне превосходила ее), был только рад откликнуться. Желая преодолеть извечную проблему неспособности оперных певцов (не считая Шаляпина) к актерской игре, они с Бенуа нашли оригинальное решение: разместить исполнителей оперных партий по сторонам от сцены, а артистов балета оставить на сцене безмолвно исполнять свои партии. Такой подход вряд ли оправдал бы себя при постановке «Свадьбы Фигаро» или «Богемы», зато он отлично подходил к двум фантастическим операм: новой работе Стравинского «Соловей» (Le Rossignol) по мотивам сказки Ханса Кристиана Андерсена и лебединой песне Римского-Корсакова «Золотому петушку» (Le Coq d’or), причудливой сатире на самодержавие, которая по традиции была представлена публике в Москве в 1909 году, спустя несколько месяцев после смерти композитора.

Работая над «Соловьем», Бенуа был вынужден отказаться от более крупного проекта по оформлению феерического «Золотого петушка». Этот заказ достался вовсе не Баксту, как того можно было ожидать (тот на время утратил расположение Дягилева), а Наталии Гончаровой, тихой молодой художнице благородного происхождения из Москвы, которая жила в гражданском браке с живописцем Михаилом Ларионовым. Эта серьезная богемная пара была в числе самых влиятельных представителей русского авангарда, и большой заслугой консервативного по натуре Бенуа стало то, что он разглядел их талант и привлек к нему внимание Дягилева. Вначале Фокин, постановщик «Золотого петушка», отнесся к Гончаровой скептически, зная, что она «принадлежит к той группе московских футуристов, которая… устраивает бурные лекции о „новом“ искусстве, об искусстве будущего»[148]. Однако после посещения мастерской художницы даже он остался под впечатлением от ее таланта и серьезного отношения к делу: да, они с Ларионовым увлекались кубизмом и абстракционизмом и устраивали грубые перформансы с раскрашенными лицами и громкими криками на всю улицу, но весьма успешная выставка в модной московской галерее наглядно показала присущее художнице живое чувство цвета и энергичную выразительность ее графики. Дягилев подписал с Гончаровой контракт, и «Золотой петушок» с великолепной босоногой Карсавиной в роли Шамаханской царицы («пожалуй, самая прекрасная партия из тех, что я исполняла», вспоминала она[149]) стал возвращением к фольклорному своеобразию «Жар-птицы», но уже в свежих гранях и живости модернизма Гончаровой, чем снискал небывалый успех в Париже и Лондоне, подняв моральный дух труппы после ухода Нижинского и вернув Дягилеву уверенность в его погоне за новизной. Правда, из-за непомерных запросов вдовы Римского-Корсакова на авторские отчисления эта версия балета никогда больше не исполнялась.

Главным разочарованием сезона 1914 года, в котором русская опера и обаяние Шаляпина пользовались гораздо большим спросом, чем балет, стала «Легенда об Иосифе» (La Légende de Joseph) — замысел этой постановки вынашивался очень долго, и ожидания были необыкновенно высоки. Превосходному оперному композитору Рихарду Штраусу не удалось создать удачную партитуру для балета («слишком уж помпезная, слишком уж научно сконструированная, слишком уж похожая на сложное упражнение по гармонии», считал Сирил Бомонт[150]), а роскошные декорации и костюмы — буйство всех оттенков золота — затмили собой и танцы, и туманный сюжет претенциозного либретто Гарри Кесслера. Художник-эстет Чарльз Рикеттс писал, что китчевость балетной кульминации внушает ему комическое отвращение:

Музыка становится до невероятности вульгарной, луч света падает на Иосифа, оковы спадают, над сценой проносится золотой архангел и, спустившись вниз, уводит Иосифа в «Савой» — так, по крайней мере, мне кажется — под нечто, напоминающее пародию на худшие образчики вагнеровской апофеозной музыки. Если бы русские не исполняли балет с таким вдохновением, он смотрелся бы невыносимо глупо[151].

Этот балет представлял интерес прежде всего благодаря новому танцовщику, Леониду Мясину, трогательному, хрупкому юноше, исполнявшему главную партию, изначально предназначавшуюся для Нижинского. Облаченный в одну только короткую белую тунику из овчины, что создавало разительный контраст с окружавшим его декадентским великолепием, он противостоял ухищрениям похотливой жены Потифара, всем своим видом вызывая и жалость, и вожделение. Его большие темные глаза вводили в заблуждение выражением беззащитной невинности: Мясин был изумительно эрудированным, неистово амбициозным семнадцатилетним юношей из России, очень хладнокровным, знавшим цену всему на свете и готовым ждать, чтобы получить желаемое. Балет был отнюдь не главной его страстью: опьяненный новым течением в русском драматическом искусстве, возглавляемым Станиславским, Чеховым и Московским художественным театром, он расценивал танец как промежуточную ступень на пути к актерской карьере[152].

Однако Дягилеву срочно требовалась замена Нижинскому как в жизни, так и на сцене, поэтому, заметив юношу в кордебалете Большого театра и разглядев в нем огромный потенциал, импресарио сделал ему предложение, от которого тот вряд ли мог отказаться. — - —-).{43} Танцовщик проявлял небывалую восприимчивость, и Дягилева приводила в восторг его способность впитывать уроки старых мастеров во время их совместных походов по музеям и галереям. Мясин был умен и вдумчив: он обещал стать источником свежих идей, и Дягилев ценил это ничуть не меньше, чем его красоту[153].

Мастерство Мясина не шло ни в какое сравнение с превосходной выучкой Нижинского. Он знал, что своеобразное худощавое телосложение никогда не позволит ему стать первоклассным танцовщиком, и, исполнив роль Иосифа с обнаженными руками и ногами, он потом почти всегда выступал в особого кроя брюках, скрывавших легкую