Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

Запад хлынул поток белой эмиграции, что позволило восполнить ряды труппы соплеменниками. Одним из них оказался композитор-вундеркинд Сергей Прокофьев, получивший от Дягилева заказ еще в 1914 году, когда ему было двадцать три года, и теперь готовый завершить начатое; другим был старый друг по кружку невских пиквикианцев, галантный и исполнительный Вальтер Нувель. Дягилев охотно нанял его на должность администратора труппы, и он оставался верен импресарио до последних дней его жизни. Но еще более близкие профессиональные отношения сложатся у Дягилева с другим из неожиданно прибывших — семнадцатилетним худощавым красавцем по имени Борис Евгеньевич Кохно[238].

Кохно родился в 1904 году в семье полковника гусарского полка царской армии и во время волнений 1917 года вместе с матерью бежал из Москвы через Украину, где познакомился с польским композитором Каролем Шимановским, который неистово увлекся юношей. Переехав в Париж в 1920 году, Кохно сошелся с притягательной богемной парой, Сергеем и Верой Судейкиными. Она была актрисой и впоследствии стала второй женой Стравинского, он — средней руки художником и другом Дягилева со времен «Мира искусства», создававшим сценографию к неудачному балету «Трагедия Саломеи» 1913 года. Он познакомился с Борисом, а потом свел их с Дягилевым, решив, что от этого всем станет только лучше. Это был ловкий ход.

Необыкновенно амбициозный и не по годам образованный, Кохно с его возвышенными устремлениями был готов ко всему. Судейкин тщательно готовил юношу к знакомству, наставляя его в том, о чем можно говорить, а о чем нельзя, и даже разыграл собеседование, изображая импресарио. Такие приготовления оказались излишни: Кохно много читал про «Русский балет» и даже видел Соколову в «Весне священной» в парижском сезоне 1920 года. Он знал, как произвести приятное впечатление и продемонстрировать свою доступность. Когда Кохно появился на подстроенной Судейкиным встрече, Дягилев был настолько очарован и восхищен им, что тут же предложил ему должность своего личного секретаря.

Кохно поинтересовался, какие у него будут обязанности. «Секретарь должен знать, как стать незаменимым», — услышал он в ответ и впредь неукоснительно следовал этому афоризму[239]. Он никому вокруг не нравился, но неизменно присутствовал где-нибудь рядом: утонченно вежливый, неуловимо женственный, он смешивался с толпой, стоял за спинами, пристраивался и прислушивался, лицемерный хитрец, страж ворот с обескураживающей манерой говорить, прикрыв наполовину глаза, не просто незаменимый — вездесущий.

Дягилев не назначил ему жалованья, но оплачивал все расходы, покупал ему шикарную одежду и ограничивал в курении, выдавая по шесть сигарет на день. Если физические отношения между ними когда-нибудь и выходили за пределы платонических, то эта связь очень быстро угасла. Ходили слухи, что при первой же встрече Дягилев попросил Кохно раздеться. «Слишком волосатый!» — пренебрежительно заявил он, взглянув на обнаженного юношу, и больше не проявлял интереса к его телу[240]. Кроме того, как проницательно заметил Ричард Бакл, сдерживающим обстоятельством могло служить и то, что они оба принадлежали к одному социальному классу[241]. Несмотря на это, между ними возникла платоническая привязанность, нашедшая выражение в их письмах. Мясин будоражил Дягилева своей энергией и творческими порывами, подвижным как ртуть умом и безграничной восприимчивостью; созерцательный интеллектуал Кохно, склонный держать мысли при себе, напротив, сдерживал его и успокаивал.

Несмотря на такое пополнение, возникший с уходом Мясина вакуум никуда не исчез, и новые постановки 1921 года ставились без какого-либо общего видения хореографии.

Для «Квадро фламенко» Дягилев ловко воспользовался привычкой испанцев к импровизации, которая когда-то погубила Феликса, и, наняв группу крестьян, цыган и простолюдинов, дал им полную свободу и позволил впадать в раж под звуки гитар и кастаньет в окружении декораций, созданных Пикассо по мотивам отвергнутых эскизов к «Пульчинелле». Ансамбль, составленный на веселом, хаотичном просмотре в Севилье, включал в себя восхитительную красавицу Марию Дальбайсин, прыткую карлицу по имени Габриэлита и безногого Матео, который выезжал из-за кулис на тележке и танцевал на обутых в кожаные чехлы культях. При том что концепция спектакля звучит очень просто, его постановка обернулась нескончаемой головной болью. Исполнителей нельзя было ни усмирить, ни дисциплинировать, а их ожидания по поводу славы и денег оказались обмануты. В силу своей безграмотности они с подозрением относились к любому упоминанию о контракте; вместо этого они выдвигали все новые и новые финансовые запросы и требовали взять с собой на гастроли сестер, кузин и тетушек. Впрочем, им самим тоже не хватало единства: крайне чувствительные к каждому мимолетному слуху и неистово тщеславные, они нападали друг на друга в пьяном гневе, размахивая руками, негодуя и угрожая. И хотя устоять перед подлинностью их необузданной бравады было сложно, кое-кто из чопорной публики в партере краснел от ужаса при виде испанок с их привычкой в ответ на овации хвататься за грудь руками и трясти ею перед зрителями.

Еще одной новинкой сезона стал балет «Шут» (Chout), поставленный по мотивам русских народных сказок и отличавшийся, по словам молодого поклонника «Русского балета» Сирила Бомонта, «витиеватым русским юмором» с описанием проделок плутоватых шутов. Этот балет, который правильнее было бы назвать фарсом в форме пантомимы, на скорую руку поставили гражданский муж Наталии Гончаровой, Михаил Ларионов, и его помощники. Насыщенное карикатурной жестокостью действие воспринималось как нечто инфантильное и не очень забавное, но агрессивные кубистические декорации Ларионова («столь яркие и ослепительные, что даже смотреть на сцену было больно», писал Бомонт[242]) и электризующая музыка молодого Прокофьева вызывали у публики восторг и изумление. Исключение составлял разве что влиятельный и почтенный критик Эрнест Ньюмен из The Sunday Times, чьи настойчивые ироничные замечания в сторону русских композиторов новой школы в конце концов вынудили Дягилева написать ему в ответ язвительное письмо:

Путешествуя по всему свету, я никогда не читал такие «устаревшие» статьи, в которых высказывались бы столь «провинциальные» идеи, как те, что принадлежат Ньюмену. Какой урок для такого милого человека! У него седые волосы, и не стоит заставлять его краснеть под взрывы смеха молодежи всего мира. Бедный старый друг, несите с достоинством свой возраст и не становитесь в ряды тех, кто вызывал смех, освистывая «Кармен», полотна Мане или поэзию Малларме[243].

То, что произошло следом, казалось, сводит на нет претензию на звание флагмана всего нового, обнаруживая любопытное противоречие последней фазы существования «Русского балета» Дягилева: погоню за модным и современным в противовес ретроградному увлечению придворной культурой времен Людовика XIV.

Успех зрелищной ориенталистcкой музыкальной комедии «Чу-Чин-Чоу», с конца войны каждый вечер собиравшей полные залы в лондонском Вест-Энде, произвел сильное впечатление на Дягилева. Почему бы не