Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

что сильно ее ограничивало, а Лопухова без особого пиетета относилась и к Дягилеву, называя его в письмах к мужу «прирожденной коварной примадонной-интриганкой», и к Мясину, которого считала «грязным насекомым»[290]. Вера Немчинова была очень старательна и многогранна, но слишком холодна, чтобы стать любимицей публики, и, несмотря на внешнюю преданность философии толстовства, которой придерживался ее муж Николай Зверев, падка до высоких гонораров за выступления в Вест-Энде. Гвоздем сезона был Серж Лифарь, чье экзотическое обаяние, «детское и дьявольское одновременно»[291], у многих вызывало немое восхищение. Одна из почитательниц «Русского балета», писательница Этель Маннинг вспоминала, как «молодой человек в амфитеатре… перегнувшись через барьер так, что длинные волосы упали на лицо, хрипло кричал: „Серж! Серж!“… наконец, когда ни хлопать, ни ликовать больше не было сил, молодой человек рухнул назад в кресло и застыл в изнеможении»[292].

Среди молодого поколения особенно выделялась своим талантом Александра Данилова. Выпускница тяжелейших классов танцевального училища при Мариинском, где даже во времена революции сохранялся строгий, аристократичный порядок, она была поражена низкими техническими требованиями «Русского балета» и небрежной, стесненной обстановкой, не позволявшей как следует репетировать. «Чаще всего мы были предоставлены сами себе», — вспоминала она в своей автобиографии[293]. Необходимость выступать как можно больше, чтобы тем самым зарабатывать деньги, разумеется, вынуждала артистов танцевать на пределе возможностей. При этом Дягилев не мог достойно платить им за выступления, и в 1925 году недовольные сотрудники выдвинули петицию и пригрозили устроить забастовку. Это ни к чему не привело, поскольку платить было нечем, запасы иссякли, и дело кончилось безжалостным увольнением лидеров протеста. Все, что удавалось заработать, тут же расходовалось, и закрома часто оставались пусты: в 1925 году, после необъяснимо провальной недели в Берлине, у «Русского балета» не хватило денег даже на то, чтобы вернуться на базу в Монте-Карло. За простой истиной об отсутствии тайных накоплений стоял тот факт, что финансовые дела Дягилева никогда не отличались прозрачностью или прилежным ведением, а его личные траты были неразрывно связаны с расходами труппы. Он был не особо щепетилен: огромные счета за проживание в роскошных отелях оставались не оплачены, а композиторы получали свой гонорар в самую последнюю минуту (главный источник его препирательств со Стравинским). Приступы ярости, вспыльчивый характер и надменная самоуверенность часто приводили к тому, что он кусал руку дающего: ожесточенная ссора по поводу участия танцовщиков труппы в постановке оперы Мориса Равеля «Дитя и волшебство» привела к тому, что Монте-Карло урезало изначально щедрое субсидирование, а различные импресарио отказались вести с ним переговоры со словами «Ни за что на свете!». Даже бедная миссис Бевик — овдовевшая мать танцевавшей на вторых ролях Хильды Бевик, — у которой Дягилев выпросил в долг триста фунтов после фиаско со «Спящей принцессой», была вынуждена обратиться за помощью в суд, чтобы получить назад свои деньги.

В 1920-е годы Дягилев все больше полагался на ненадежное покровительство крупных богачей. Газетный магнат лорд Ротермир, владелец роскошной виллы в Кап-Мартене, удобно расположенной неподалеку от Монте-Карло, пару лет выделял средства «Русскому балету». Но он был увлечен одной из балерин — Алисой Никитиной, — и Дягилеву приходилось ублажать его, содействуя карьере посредственной танцовщицы. Когда же в 1928 году лорд утратил к ней интерес, Дягилев кинулся вновь к леди Джулиет Дафф, дочери своей довоенной покровительницы, леди Рипон. Не обладая большим богатством, леди Джулиет неутомимо и самоотверженно занималась сбором средств и убеждала лондонских grandes dames внести свою лепту в дело. При этом она вечно сталкивалась с одной и той же проблемой: хотя ее круг был с радостью готов пожертвовать деньги на хорошо знакомую затею, мало кто соглашался спонсировать эксцентричный и непонятный модернизм. Мысль о том, что нечто прекрасное вдруг стало уродливым, проскальзывала постоянно. В своем письме Дягилеву леди Кунард недвусмысленно намекнула, что во время визита Георга V в театр не очень-то тактично ставить в программу такие отталкивающие вещи, как «Свадебка»: «Надеюсь, вы измените представление и [исполните] „Лавку“, „Шопениану“ и „Карнавал“. Боюсь, в противном случае Его Величеству балет совсем не понравится, и нам всем кажется, что было бы лучше, если бы он вначале посмотрел классические постановки прошлых лет»[294]. Подобные пожелания были обычным делом, и в какой-то момент Дягилеву пришлось восполнить недостаток средств, разрезав некоторые декорации Пикассо и продав эту партию лоскутов его арт-дилеру[295]. Но что еще хуже, он не исключал нового гастрольного тура по Америке в качестве последней надежды на спасение.

И даже на этом, финальном, этапе исканий Дягилев ни разу не изменил себе. Он продолжал на свой страх и риск полагаться на молодые таланты и экспериментировать с музыкой и сценографией, все время тасуя карты и разыгрывая некую смесь коварства и здравого смысла. В 1926 году «Русский балет» наконец-то покинул пестрые афиши «Колизея» и дал самостоятельные сезоны в Театре Его Величества и «Лицее». Словно бы в подарок преданной лондонской публике Дягилев впервые проявил интерес к британской музыке и сюжетам. Он отверг предложение Ральфа Воан-Уильямса и хирурга-эрудита Джеффри Кейнса поставить балет по мотивам гравюр Уильяма Блейка к книге Иова; идея тюдоровского балета не имела успеха, а молодое дарование, композитор Уильям Уолтон не произвел на него большого впечатления. Зато Дягилев заказал приятелю Уолтона, двадцатилетнему Константу Ламберту, партитуру к «Ромео и Джульетте». Увы, эта музыка «была приблизительно такого же порядка и характера, как музыка других композиторов модерн, которую они писали для предыдущих балетов, поставленных Дягилевым». Сергей Григорьев допускал, «что она могла нравиться музыкантам, но публика осталась к ней равнодушна»[296]. И балет ждало фиаско. Он имел лишь косвенное отношение к Шекспиру: местом действия был репетиционный класс, где два мало подходящих для этих партий артиста — Карсавина и Лифарь — разыгрывали любовную драму, весьма отдаленно связанную с сюжетом пьесы. Концепция этого балета, казалось, строилась на желании шокировать. Сергей Григорьев писал, что «балет делился на две части, и занавес опускался во время антракта не до конца, не до полу, а так, чтобы публика видела ноги всех движущихся на сцене в течение всего антракта. Это было забавно и ново. <…> Кончался балет тем, что Лифарь-Ромео в костюме пилота с Карсавиной-Джульеттой на руках проносился через сцену, как бы улетая на аэроплане. Это тоже была своего рода дань Дягилева модернизму»[297].

Дягилев отверг кандидатуры таких именитых британских художников, как Огастес Джон и Перси Уиндем Льюис, а после некоторых раздумий воспользовался советом Пикассо и пригласил оформить спектакль одаренного, но непредсказуемого