Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

И все же интерпретация Лифаря выходила за пределы одного лишь личного: ни одна другая постановка «Русского балета» не сравнится с «Блудным сыном» по искреннему накалу чувств, который вызывает его кульминация, когда изможденный, ограбленный и униженный блудный сын в обносках приползает назад к отцу и тот берет его на руки, заворачивает в свой плащ и принимается укачивать, как младенца.

Трагическая история другого блудного сына, увы, не закончилась таким же утешительным и всепрощающим примирением. Дягилев сводил Лифаря познакомиться с Нижинским. В своем непроницаемом безумии, в окружении угрюмой тишины, он жил в Париже у сестры своей жены Ромолы (она тем временем укатила в Америку в погоне за деньгами). Те икры и бедра, что когда-то придавали мощь его сверхъестественному прыжку, чудовищно обмякли: он сидел в халате, неподвижно, бормоча, теребя пальцами и принимаясь бессмысленно хохотать время от времени. Дягилев возил Нижинского в Оперу, чтобы еще раз показать «Петрушку» — одно из величайших достижений танцовщика, где его прежняя партнерша Карсавина по-прежнему исполняла партию Балерины. Перед спектаклем его вывели на сцену. Присутствовавшего на этом представлении Гарри Кесслера поразили «его большие, как у больного зверя, глаза» и «непонимающий, но трогающий до глубины души взгляд»[312]. Казалось, он никого не узнает, но, когда Карсавина наклонилась, чтобы его поцеловать, он «отвернулся, как ребенок, который хочет скрыть слезы»[313].

В последний год жизни Дягилев вновь поддался страстному увлечению. Он все так же верил в творческий потенциал Лифаря, но стал относиться к нему несколько скептически и, по словам Григорьева, разоблачил в нем хитрость, «честолюбие» и «жажду рекламы»[314].[315] — —. - — — —-{64}[316].

Дягилев был очарован юношей и намеревался всячески содействовать рано проявившему себя, по его мнению, гению. Он делал это с искренним энтузиазмом, как если бы это был его сын. Маркевич трогательно пишет у себя в мемуарах: «Il s’attachait à mon avenir comme si c’était le sien» («Он принялся заботиться о моем будущем, как о своем собственном»)[317]. Хотя написанный Маркевичем концерт для фортепиано не вызвал у публики большого энтузиазма, Дягилева это не смутило; он верил, что нашел достойного преемника корыстному и вероломному Стравинскому. Опровергая домыслы тех, кто полагал, что интерес импресарио к балету тает[318], он предложил Маркевичу сочинить балет по мотивам сказки Ханса Кристиана Андерсена «Новое платье короля», хореографию которого планировалось доверить Лифарю, а костюмы и декорации — Пикассо.

Однако Дягилев теперь умирал от диабета, серьезность которого не признавал. Отказываясь следовать назначениям врачей или как-то соблюдать диету, помимо замены сахара на сахарин, он страдал от язв и абсцессов. Выпускать из ран гной стало одной из непременных ежедневных задач незаменимого Кохно.

В июле он последний раз видел свою труппу в Лондоне, где она выступала с программой, удачно завершавшей все начинания «Русского балета» и включавшей в себя «Петрушку» с Карсавиной и «Блудного сына» с Лифарем. 4 августа 1929 года антреприза дала последнее представление в Виши. В это время Дягилев в компании восторженного Маркевича отправляется отдыхать, путешествуя по Европе и посещая оперу в Мюнхене и Зальцбурге. Маркевич после этого вернулся к матери, а Дягилев, уставший, добрался до отеля на острове Лидо в Венеции. Его состояние быстро ухудшалось: он проглотил гнилой зуб, его мучили острые боли в спине, усталость переросла в лихорадочную слабость. Лифаря и Кохно вызвали к постели умирающего. Мисия Серт и Коко Шанель тоже навестили его.

19 августа 1929 года на заре Дягилев сделал последний вздох. Ему было пятьдесят семь лет. Вне себя от горя, паники, изнеможения и долго подавляемой обоюдной неприязни, два молодых человека двадцати с небольшим лет, которые всем в этой жизни были обязаны Дягилеву, сцепились в ожесточенной схватке над его телом и, по словам Мисии Серт, «рвали друг на друге одежду, дрались, как дикие звери». Лифарь считал себя другом и «духовным наследником» Дягилева. Кохно отличался умом и исправно нес службу. Они оба принялись хватать вещи и драгоценности Дягилева. Ставки были высоки: что дальше, кто станет преемником и сколько ему достанется в наследство? Никакой речи о деньгах не шло, как и о прочной организационной базе без Дягилева.

Никто, в сущности, не понимал, насколько Дягилев болен, и первые скупые сообщения о его смерти шокировали мир. Получив от Кохно телеграмму, Григорьев упал в обморок; Маркевич почувствовал, что «стал сиротой», а его мир «внезапно опустел»[319], и чуть было не утопился в Женевском озере. Артистов эта весть застала в летних отпусках. О старых ссорах тут же забыли: Вальтер Нувель, преданный друг Дягилева со времен невских пиквикианцев, чье присутствие за кулисами «Русского балета» оставалось неизменным, писал убитому горем Стравинскому: «Теперь, когда он в могиле, — все забыто, все прощено, и я понял, что к этому исключительному человеку не была приложима обыкновенная мера житейских отношений»[320]. Другой невский пиквикианец, Александр Бенуа, который оказал столь сильное влияние на формирование Дягилева, но который почти не виделся с другом последние десять лет, сокрушался: «Оторвалась частица меня самого, и у меня такое ощущение, что я стал калекой»[321].

Мисия Серт оплатила все расходы. Когда Дягилева хоронили на кладбище Сан-Микеле, Лифарь наигранно изобразил попытку кинуться следом за ним в могилу. А месяц спустя сводного брата Дягилева, Валентина, офицера Красной армии, арестовали без суда и следствия и, судя по всему, казнили в одном из советских тюремных лагерей[322].

7. Соперники[323]

Этьен де Бомон, 1923 год

В годы, предшествовавшие Первой мировой войне, Дягилев почти ни с кем не делил свое поприще. То, что он «упаковывал» в России и продавал на Западе (а именно: хореографию Фокина и Нижинского, сценографию Бакста, Бенуа и Рериха, музыку Стравинского), в действительности олицетворяло собой новую форму искусства — одноактную танцевальную драму, которая уходит корнями в рафинированную многовековую традицию, но при этом подпитывается новшествами театрального и изобразительного искусства.

Вокруг не было ничего выдающегося, не говоря уже об оригинальном. В Парижской опере можно было увидеть пресные пасторали, причудливые пережитки Викторианской эпохи; в лондонских театрах «Альгамбра» и «Эмпайр» шли эстрадные спектакли, лишенные эмоционального подтекста и основанные на утонченных экзерсисах очаровательных куколок, вроде Аделин Жене и Филлис Беделлс; в варьете-холлах покрупнее звездным балеринам и их партнерам выделялось по пятнадцать минут на выступление, равно как и циркачам, — именно