Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

с Гербертом Мандином и Джесси Мэттьюс, которое принесло моей милой Джесси признание и известность… мы исполнили pas de deux на мотив детского стишка… Гастроли с Освальдом Столлом и еще много долгих, счастливых дней, а дальше выступления в лондонском «Колизее» вместе с Филлис Беделлс и Нинет де Валуа. А потом шесть недель рождественских концертов вместе с Филлис в кабаре при отеле на Пиккадилли… В лондонском «Колизее» я целых две волшебные недели дважды в день танцевал вместе с Тамарой Карсавиной адажио из «Щелкунчика», а следом за ним «Видение розы»… «Белые птицы» Лью Лесли обернулись финансовым крахом и не имели большой художественной ценности. В сцене на Монмартре я исполнял роль апаша, а Нинет де Валуа — моей подруги…[352],[353]

Несмотря на веселый тон рассказа, эта череда недолговечных, второсортных спектаклей создавалась в соответствии с прихотями импресарио, их часто ставили в суматохе, и качество, очевидно, бывало весьма посредственным. Публика жаждала новизны и оригинальности, а пресса действовала в сговоре с антрепренерами. «В понедельник на утреннем спектакле в „Колизее“ Вера Немчинова, чьи ноги застрахованы на огромную сумму в тридцать тысяч фунтов, предпримет попытку побить установленный ею же мировой рекорд вращения на одной ноге без поддержки», — сообщала одна особенно глупая, но в целом ничем не отличавшаяся от остальных статья в Daily Mail [354].

Испытывая некоторое разочарование, преданные поклонники балета начали задаваться вопросом, почему же британцы не могут сами делать то, что делают русские, в глубине души полагая, что желательно было бы установить иерархию, где академический балет (или, как его порой брезгливо называли, оперные танцы) занял бы привилегированную позицию по отношению к другим видам танца. Кэтрин Сорли Уокер обнаружила первые невнятные упоминания об этом в письме актрисы и писательницы Рейчел Верни, опубликованном в Dancing Times в 1917 году. «У нас в Лондоне есть Сценическое общество [предшественник театра „Ройал-Корт“, где ставят новые пьесы с явными художественными достоинствами, но неочевидной коммерческой ценностью]. Так почему бы нам не учредить Балетное общество?» — писала она[355]. Корреспонденция продолжала поступать, и большинство читателей высказывалось в защиту этой мысли, но выражало сомнение в существовании в стране собственных дарований или виртуозов — не говоря уже о деньгах — для поддержания такой затеи.

Однако семена упали на плодородную почву, и в середине 1920-х годов было предпринято несколько скромных попыток сделать что-то подобное: стимулом для этого послужило раздражение, вызванное тем, что в кругах строгих интеллектуалов расценивалось как капитуляция Дягилева перед модой на все французское. Балетные школы давали скромные утренние спектакли, демонстрируя мастерство своих воспитанников. В театре «Лирик» в Хаммерсмите протеже Мари Рамбер, долговязый молодой танцовщик по имени Фредерик Аштон, поставил остроумную фантазию под названием «Трагедия моды» и сам исполнил в ней партию педантичного кутюрье, который кончает жизнь самоубийством, видя, что его творения никому не нравятся. Книготорговец и издатель Сирил Бомонт шагнул еще дальше и задумал создать постоянную труппу под названием «Креморн балле»: как в первых нелепых экспериментах по воздухоплаванию, проект многообещающе взлетел, но вскоре рухнул на землю. Велись смутные разговоры о поддержке со стороны государства, но до этого так и не дошло.

В 1928 году атмосфера накалилась после того, как в бой вступил Антон Долин и самодовольно принялся разглагольствовать на тему балета. «Он мог любого убедить в чем угодно», — вспоминал Ричард Бакл[356]. Пользуясь положением звезды, он делал резкие, безапелляционные заявления и, хотя искренне стремился улучшить положение вещей, вызывал лишь всеобщее раздражение. «Недостаточно просто взять приятную мелодичную музыку, пришить к балетной пачке немного или, наоборот, много алых роз и исполнить десяток-другой движений, пусть даже хорошо и интересно — это не балет, и, назвав его так, мы принесем больше вреда, чем пользы», — бушевал он в Dancing Times, попутно нанося удары по «постановкам футуристических балетов без гения Нижинской или Мясина» и по «естественному экспрессионистическому движению» последователей школы Далькроза в Хеллерау. «Весь танец следует и даже нужно строить на единственной возможной школе танца — русской школе. Именно в соответствии с ней должно вестись обучение здесь, в Англии, и еще нужно научить наших учителей учить»[357].

Полемика Долина оказалась весьма полезна. Русская школа уже давно выиграла сражение в том, что касалось преподавания. Он был совершенно прав, когда настаивал на том, что лишь придав британскому — или английскому — балету жесткости, можно добиться хороших результатов (а первым шагом на этом пути, по мнению некоторых, мог бы стать отказ от привычки менять совершенно замечательные английские имена на мнимое очарование «континентальных» псевдонимов; между прочим, сам Долин родился Патриком Хили-Кэем[358]). В конце десятилетия мощный толчок к переменам исходил от двух замечательных молодых танцовщиц, чьи взаимоотношения отличались ярым соперничеством, граничащим с воинственностью.

В детстве Нинет де Валуа (урожденная Идрис Станнус) получила заряд вдохновения, наблюдая за восхождением звезды несомненной британки Филлис Беделлс на сцене лондонского «Эмпайра». У Нинет было все, кроме денег. Она ни в коей мере не испытывала недостатка ни в строгой подготовке у Чекетти и Легата, ни в опыте работы с Дягилевым, ни в безграничной энергии, ни в смелой решимости, ни в четком видении своих целей, ни в унаследованном от военных пращуров грозном даре вести за собой и командовать[359]. В 1926 году в возрасте двадцати семи лет она опубликовала в Dancing Times манифест под названием «Будущее балета», полный категоричных утверждений, не допускавший никаких возражений и не оставлявший сомнений в том, что его автор точно знает, куда и зачем он идет.

Если говорить о балете как о полноценном театральном искусстве, то не возникает ни малейшего сомнения в том, что только преподавание классических основ может дать прочный фундамент — благодаря безграничной гибкости он легко подстраивается под различные требования театра. Но школа греческого танца во главе с ее вдохновительницей Айседорой Дункан показала, какая чувственная сила скрыта в теории свободных и раскованных движений тела. Пластическая школа оказала ощутимое влияние на классический подход, и результат оказался более чем успешным[360].

Де Валуа, как и Долин, зарабатывала на хлеб тем, что танцевала по всему городу, а кроме того, руководила собственной студией, создавая босоногие хореографические постановки к масочным поэтическим пьесам У. Б. Йейтса в Театре Аббатства в Дублине и в Фестивальном театре в Кембридже, где ее двоюродный брат Теренс Грей и его коллега Норман Маршалл содействовали появлению модного театрального стиля, подражая при этом древним грекам и дополняя