Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

спектакли пантомимой и музыкой. С такой нагрузкой де Валуа была постоянно занята и из-за этого отличалась порывистостью в общении[361]. «На репетициях она все время носилась по сцене, ворчала, ругалась, давала наставления и так напоминала этим тренера по хоккею, что артисты прозвали ее учительницей физкультуры», — вспоминал Маршалл[362].

Другую выдающуюся артистку звали Мари Рамбер. Воспитанница Далькроза и помощница Нижинского в период его работы над «Весной священной», эта красавица с неистово взрывным и при этом удивительно доброжелательным нравом придерживалась космополитичных взглядов и была прекрасно эрудированна. Мари Рамбер уступала де Валуа в энтузиазме, но обладала богатым воображением и проявляла заботу об окружающих, удостаиваясь их любви и преданности, в отличие от де Валуа, вселявшей в людей страх и уважение. Вокруг Рамбер собирался весь цвет молодых дарований балета — кроме Фредерика Аштона, среди них были танцовщик и сценограф Уильям Чеппелл, хореограф Энтони Тюдор, виртуоз танца Гарольд Тернер и две изящные балерины родом из Южной Африки, Перл Аргайл и Мод Ллойд[363].

Для начала им предстояло расчистить место, а это можно было сделать, только если «Русский балет» перестанет доминировать на сцене. Поэтому смерть Дягилева в августе 1929 года и последовавший за ней роспуск труппы стали для всех не только ужасным потрясением, но и моментом свободы: пришло время действовать. В считаные месяцы комиссия под руководством энергичного и влиятельного редактора журнала Dancing Times Филипа Ричардсона, при участии молодого балетомана Арнольда Хаскелла и в составе Карсавиной, Лопуховой, ее мужа-экономиста Мейнарда Кейнса, Долина, Рамбер и де Валуа уладила все разногласия, объединила усилия и ресурсы и основала Общество им. Камарго[364], клуб подписчиков, силами которого планировалось ставить новые хореографические спектакли с музыкой и сценографией британских композиторов и художников. Это общество просуществовало всего три года, давая спектакли от случая случаю, но, что важно, его работу отличала творческая смелость и целостность. Целью было искусство, а не развлечения для Вест-Энда, но, по словам Хаскелла, их «везде встречали с добротой и снисходительностью», и, «быть может, поэтому [они] слишком легко относились к делу»[365].

В 1930 году де Валуа объединила свои усилия с Лилиан Бейлис, возвышенной и эксцентричной особой, преследовавшей благую цель нести высокое искусство обычным людям. Она возглавляла оперно-драматическую компанию «Олд Вик» в Ватерлоо и строила новый театр «Сэдлерс-Уэллс» в Ислингтоне. Ей очень хотелось ставить там балеты, и де Валуа согласилась ей в этом помочь. В 1931 году в новом театре обосновалась труппа «Вик-Уэллс» из шести получавших жалованье балерин, она постепенно росла на доходы от продажи билетов и в 1946 году переехала в более престижный «Ковент-Гарден», а еще десять лет спустя сменила название на «Королевский балет». В том же 1930 году Мари Рамбер и ее муж, драматург Эшли Дьюкс, основали еще одно балетное сообщество, а в 1931 году открыли собственный миниатюрный театр в бывшем здании церкви на изрядном расстоянии от Ислингтона в Ноттинг-Хилле. Театр «Меркурий» — его можно мельком увидеть в «Красных башмачках» — пользовался покровительством бомонда. Он стал первым изысканным домом современной балетной компании, которая по-прежнему носит имя Мари Рамбер. Последующая история развития Королевского балета и Балета Рамбер подробно задокументирована[366].

Де Валуа и Рамбер были истинными воспитанницами Дягилева: импресарио, проживи он еще лет десять, по достоинству бы оценил своим отеческим взглядом все их благородные усилия. Между тем парижская балетная сцена 1920-х годов таила гораздо более серьезные угрозы верховенству «Русского балета», и антреприза Дягилева, к его вящему раздражению, не смогла вернуть тот блеск, что был утрачен с началом Первой мировой войны. И все же ни одна из предпринятых французскими конкурентами попыток не вылилась во что-нибудь значительное и долговременное, тогда как из крошечных английских желудей за минувшее столетие выросли могучие дубы.

Почему? Парижская культурная среда была более переменчива и восприимчива к ветрам и течениям модернизма, чем лондонская. Жан Кокто взял на себя роль вожака: не радикал и не ретроград, он всегда оказывался в нужное время в нужном месте и с напором отстаивал свои интересы, смущая этим Дягилева. Супруга композитора Дариюса Мийо, Мадлен, вспоминала: «Ему нравилось руководить всем вокруг, и в целом он так и делал… если ему не удавалось делать все сразу, ему казалось, что он вообще ничего не делает»[367].

Но даже если Дягилев и не доверял Кокто (который, в свою очередь, обижался на русского импресарио за тот неприятный сюрприз, что устроили ему с «Парадом»[368]), они оставались нужны друг другу. Кокто держал руку на пульсе времени и хорошо разбирался в новой моде на американскую поп-культуру и мюзик-холлы, которые Дягилев с его имперским прошлым и возвышенными представлениями об искусстве воспринимал как нечто чужеродное. Кроме того, Кокто был путеводной звездой для группы молодых французских композиторов — в прессе их окрестили «Шестеркой» (Les Six), хотя на деле они вряд ли представляли стилистическое единство. Они собирались в баре парижского кабаре «Бык на крыше» (Le Bœuf sur le Toit), расположенного неподалеку от улицы Сент-Оноре. Это модное заведение назвали в честь фривольно-легкомысленного балета-пантомимы, чье действие разворачивается в Америке времен сухого закона. Кокто сам придумал сюжет, населенный клоунами и карликами и насыщенный элементами кинематографической буффонады, а в 1919 году представил его зрителям в Театре Елисейских Полей под музыку Мийо и с декорациями Рауля Дюфи.

Театр Елисейских Полей, конечно же, был вотчиной Дягилева — именно там состоялась премьера «Весны священной», — и успех такой производной от его балетов, как «Бык на крыше», пожалуй, стал для него горькой пилюлей, тем более что возвращение «Русского балета» в послевоенный Париж в декабре 1919 года было скомкано и омрачено протестами. Но открытая вражда отрезала бы Дягилеву доступ к кругу поэта, поэтому он поступил мудро и заказал музыку трем композиторам «Шестерки»: Пуленку, Орику и Мийо, — а в 1924 году Кокто написал для «Русского балета» либретто величайшего хита эры джаза — «Голубого экспресса».

И все же за несколько недель до премьеры «Голубого экспресса» Кокто оказался вовлечен в ситуацию, которая представляла для Дягилева гораздо более личный вызов. Он исходил от графа Этьена де Бомона и его супруги Эдит, состоятельной, эрудированной, прогрессивной пары, которая вращалась в эпицентре парижского высшего света и поддерживала приятельские отношения с Дягилевым[369]. Они давали экстравагантные костюмированные балы в своем потрясающем доме на улице Массеран, и Этьен придумывал для них фантастические костюмы и устраивал tableaux vivant. Затем он пошел еще дальше: увлекшись Мясиным, он выкинул неимоверно