Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

много денег на то, чтобы хореограф поставил с труппой из тридцати танцовщиков новые балеты для «Парижских вечеров», шестинедельного сезона авангардных балетных и драматических спектаклей в мюзик-холле «Сигаль», расположенном близ площади Пигаля.

Разумеется, Дягилев был вне себя от ярости. Тогда же, в мае и июне 1924 года, «Русскому балету» предстояло выступать в Театре Елисейских Полей, а между тем многие из тех, от кого импресарио ждал преданности, заключили контракт с де Бомоном — не только предатель Мясин и ненадежный Кокто, но также Пикассо, Сати, Дерен и некоторые танцовщики во главе с Лопуховой и Идзиковским. Молодых дарований, желавших подзаработать, предупредили: либо он, либо мы. Кокто притворно юлил: «Мне хотелось объясниться с Вами по поводу спектаклей в „Сигале“, что, как мне кажется, должно Вас обрадовать… — писал он Дягилеву. — Э. де Бомон просит меня поставить „Ромео и Джульетту“ [Шекспира], чтобы немного разбавить свою мюзик-холльную программу… Поэтому я не делаю ничего хотя бы отдаленно похожего на Ваши постановки, а ограничиваюсь исключительно театром театра»[370].

Оба оппонента пришли друг к другу на спектакли и ясно выразили свое мнение. Дягилев у всех на виду показал на афишу «Парижских вечеров», заявив при этом: «Не хватает только моей фамилии»[371]. Это была война не на жизнь, а на смерть, но, имея у себя в арсенале такие новинки, как «Лани», «Свадебка» и «Голубой экспресс», Дягилев одержал полную победу. У де Бомона, напротив, ничего не вышло. Мясина угнетала необходимость ставить огромное количество свежего материала за короткий срок, поэтому на репетициях он вел себя еще неприятней, а созданные им балеты оказались весьма неравномерного качества и порой превращались в откровенную банальность[372]. Де Бомон так ничего и не добился на театральном поприще: оркестр устроил забастовку, и, хотя он нанял целую плеяду ослепительных талантов, все закончилось хаосом. «Сигаль» быстро опустел, и де Бомонам не оставалось ничего другого, как ретироваться в свой роскошный дом и подсчитать убытки. «Я прошла огонь и воду, — причитала Лопухова. — За все время не раздалось ни одного твердого указания»[373].

Гораздо дольше Дягилев конкурировал со «Шведскими балетами» и их дерзким манифестом:

Les Balles Suédois sont les seuls qui OSENT. Les Ballets Suédois sont les seuls representatives de la vie contemporaine, les Ballets Suédois sont les seuls qui soient vraiment contre l’académisme. Contre tous les académismes. («Только „Шведские балеты“ готовы бросить ВЫЗОВ. Только „Шведские балеты“ отражают современность, только „Шведские балеты“ искренне выступают против академизма. Против любого академизма»[374].)

И это не пустое бахвальство: все пять лет своего существования «Шведские балеты» похищали у Дягилева идеи, заголовки и публику, а вместе с этим представляли собственные значимые и радикальные новшества. Финансовую поддержку антрепризе из своих внушительных финансовых средств оказывал уроженец Стокгольма и потомственный аристократ Рольф де Маре. Хотя де Маре много путешествовал и был сторонником космополитизма, он оставался натурой загадочной, лишенной свойственного Дягилеву тщеславия. Живя в Париже, он посвятил себя коллекционированию современного искусства и старых мастеров, завещав свое знаменитое собрание стокгольмскому Музею современного искусства, которое передали туда после его смерти в 1964 году.

В 1918 году у де Маре завязалась дружба со шведским танцовщиком Жаном Бёрлином (эти отношения чем-то напоминали те, что связывали Дягилева с его протеже: похоже, сам Бёрлин не был гомосексуалом). Для артистического таланта Бёрлина была характерна выразительность и озорной задор, отражавшие его внешне жизнерадостную и непринужденную натуру. Он обладал богатой хореографической фантазией, хотя теперь уже трудно сказать, насколько он был обязан де Маре своим вдохновением.

После войны «Русский балет» на некоторое время переместился со своими спектаклями в Лондон, и де Маре не преминул воспользоваться этой ситуацией. Он на семь лет арендовал Театр Елисейских Полей и пригласил своего друга Жака Эберто на должность администратора и промоутера труппы скандинавских артистов, чей репертуар составляли балеты Бёрлина. Эберто прекрасно умел привлечь внимание публики, де Маре обеспечивал щедрое финансирование, а Бёрлин поставлял товар.

Хотя в «Шведских балетах» прослеживались очевидные сходства с труппой Дягилева, они вовсе не были ее точной копией. Во-первых, ни один из шведских артистов не владел мастерством в должной мере. Бёрлин какое-то время занимался у Фокина и Далькроза, но у него не было классической выучки, и никто из двадцати танцовщиков труппы не привлекал к себе большого внимания. Во-вторых, их успех строился не только на эстетике модернизма, но и на национальном колорите: они почти не танцевали на пуантах и редко исполняли пируэты, жете и плие, столь характерные для классического балета.

Компания на пять сезонов обосновалась в Театре Елисейских полей и одновременно с этим много гастролировала по континентальной Европе. Вылазки в Лондон, предпринятые «Шведскими балетами» в 1920 и 1922 годах, не произвели на местную публику большого впечатления, а в 1923–1924 годах труппа путешествовала по США, где вызывала у зрителей одно только недоумение. Затем компанию распустили на целых полгода и собрали вновь лишь на несколько месяцев, после чего ее окончательно подкосила суровая зима 1925 года, когда парижские театры стояли пустыми. На этом существование «Шведских балетов» прервалось, и не в последнюю очередь потому, что де Маре больше не мог позволить себе содержать труппу, а отношения с Бёрлином, который теперь пристрастился к выпивке и наркотикам, что впоследствии привело к его ранней кончине, подошли к концу.

«Шведские балеты» оперировали гораздо большим разнообразием стилей, чем их русские конкуренты. Основу их репертуара составляла серия постановок по мотивам скандинавского фольклора, особенностью которых были воспроизведенные с этнографической точностью костюмы, псевдонаивные декорации и музыка, вдохновленная народными мелодиями. По-детски яркие и красочные балеты «Ночь на Ивана Купалу» (La Nuit de Saint Jean), «Деревенские танцы» (Dansgille) и «Неразумные девы» (Les Vièrges folles) отличались скупой повествовательностью и избегали классических танцевальных приемов. Их целью было очаровывать, но делалось это гораздо менее замысловатыми средствами, чем сказочные оммажи Фокина русской культуре («Жар-птица» и «Петрушка»), не говоря уже об учтивом остроумии шутливой «Волшебной лавки» Мясина. Даже если артистам и становилось тошно от необходимости каждый вечер исполнять эти забавы, публика никак не могла ими насытиться.

Однако со «Шведскими балетами» связано еще одно, более значимое, обстоятельство: в начале 1920-х годов Бёрлин и де Маре перехватили инициативу у Дягилева и стали дерзко встраивать в свои постановки дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, эстетику хромированной стали и листового стекла. «Сумасшедший дом» (Maison de fous, 1920) представлял собой галлюцинаторное исследование параноидального шизофренического бреда; либретто к «Новобрачным на Эйфелевой башне» (Les Mariés de la Tour