Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

трех совсем еще юных балерин, которых Баланчин (настоящий Пигмалион в том, что касалось женского таланта) не только отыскал, но и похитил из престижных танцевальных студий Парижа, где преподавали бывшие балерины Мариинского театра, Ольга Преображенская, Любовь Егорова и Матильда Кшесинская.

Этих беби-балерин, как их вскоре окрестили, звали Татьяна Рябушинская, Ирина Баронова и Тамара Туманова — для них, как и для многих других представителей белой эмиграции, будь то юноши или девушки, путь к успеху в Европе лежал через балет. Хотя все три девочки происходили из знатных семей, их родители не могли оплачивать занятия. Революция лишила их богатства, собственности и общественного положения, и теперь они вынуждены были выполнять черную работу или терпеть ужасную нужду, поэтому педагоги из великодушия бесплатно занимались с детьми своих соотечественников. «Вот станешь балериной, тогда и расплатишься», — говорила Преображенская Бароновой (и та действительно расплатилась)[393]. В этом не было ничего постыдного, никакого чувства утраты собственного достоинства или приобщения к высшей форме проституции: русские расценивали балет как достойную во всех отношениях профессию без языкового барьера, которая прославляет их культурное своеобразие.

По-видимому, единственное сохранившееся изображение юных балерин, позирующих втроем (слева направо): Татьяна Рябушинская, Тамара Туманова, Ирина Баронова, около 1933–1934 года

До того как беби-балерины присоединились к труппе де Базиля, они всего несколько раз появлялись на публике. Они едва вступили в подростковый возраст: Бароновой и Тумановой исполнилось двенадцать, а Рябушинской четырнадцать. Неослабевающий интерес, который они вызывали в средствах массовой информации на протяжении 1930-х годов, принес им известность, равноценную славе голливудских звезд. Сегодня то, как их разглядывали, подгоняли, продвигали и эксплуатировали, вероятно, покажется не только неприемлемым с моральной точки зрения, но и достаточным для судебного разбирательства — пусть даже их повсюду сопровождали матери, а сами они выражали полный восторг по поводу того, чем занимаются.

Несмотря на бодрое начало, Баланчин и Кохно испытывали давление со стороны де Базиля и вскоре покинули труппу. (Баланчин позже описывал де Базиля как «подлого осьминога с плохим вкусом»[394].) Как бы то ни было, они недолго зализывали раны и благодаря общим усилиям знаменитых и влиятельных знакомых Кохно вскоре выбрались из неприятной ситуации. Старые друзья Коко Шанель и Коул Портер, а с ними и новый приятель, сюрреалист Эдвард Джеймс, совместно проспонсировали их антрепризу Les Ballets 33 — уже из названия ясно, что это было начинание du moment. Зато очень интересное: его наследие включает в себя балет «Анна и Анна» (впоследствии переименованный в «Семь смертных грехов»), первый плод сотрудничества Бертольда Брехта и Курта Вайля, бежавших из Германии после захвата власти нацистами. Балет представляет собой музыкальный спектакль, поставленный Баланчиным на терпкую музыку Вайля. Он сопровождается вокальными партиями в исполнении эстрадной певицы и хора из четырех мужских голосов и предлагает обратную религиозной трактовку понятия «грех» через историю двух сестер, странствующих по причудливо вымышленным городам Америки. Обеих героинь зовут Анна, и они являются нравственным отражением друг друга. Жена Вайля, Лотте Ленья, пела партию одной Анны, а скандально известная жена Эдварда Джеймса, Тилли Лош, танцевала партию второй. В Dancing Times постановку описывали как «своеобразную, но очень интересную… в типично немецкой манере», как возможную отсылку к Курту Йоссу, хореографу, воспитанному в традициях босоногой ритмики Хеллерау и шокированному ростом тоталитаризма. Премьера его самой знаменитой работы, экспрессионистского балета «Зеленый стол», состоялась в 1932 году. Эта постановка убедительно рассказывала о тщетных усилиях международной дипломатии и ужасах войны. Больше похожий на пантомимную притчу, чем на балет, «Зеленый стол» объездил всю Европу, где власть постепенно захватывал Гитлер, и стал флагманом движения за мир[395].

Все время, пока Les Ballets 33 давали сезоны в Париже и Лондоне, их неотступно сопровождал необыкновенно высокий, неистово умный и томимый страстью двадцатишестилетний уроженец Бостона Линкольн Кирстейн[396]. Наследник владельца универмага, он с детства слыл убежденным балетоманом и в годы учебы в Гарварде основал на деньги отца яркий ежеквартальный литературный журнал «Гончая и рог» (Hound and Horn). Чтобы дать выход своей страсти, он помогал Ромоле Нижинской, желавшей заработать денег или как-то оправдать себя, писать биографию ее бедного безумного мужа. Неизменное почтение Ромолы к модному медиуму Эйлин Гаррет делало сотрудничество с ней невыносимым, и Линкольн с радостью передал эту задачу молодому британскому балетоману Арнольду Хаскеллу, а сам взялся за более интересное дело: ему предстояло перевезти в Нью-Йорк Баланчина и положить начало традиции чисто американского балета.

Вначале Баланчин сомневался. «Нельзя сказать, чтобы он пребывал в отчаянии, но и надежд тоже не испытывал», — писал у себя в дневнике Кирстейн после того, как огласил свою мысль хореографу[397]. Правда, когда стало ясно, что Les Ballets 33 вряд ли дотянут до 1934 года, а Америка — это золотое дно, Баланчин быстро изменил мнение и заявил, что «готов рискнуть всем ради этого»[398]. Так в январе 1934 года в студии на Мэдисон-авеню открылась Школа американского балета. А несколько месяцев спустя, несмотря на жалобы Баланчина, вызванные мучившим его туберкулезом, ученики студии представили первую заокеанскую постановку — балет «Серенада». Поставленный на музыку Чайковского для струнного оркестра, он был скорее романтичным прощанием с Европой, чем радостным приветствием Америке, хотя Баланчин быстро проникся любовью к Новому Свету. Он пришел в особый восторг от идеи объединить в постановках светлокожих и темнокожих танцовщиков и выгодно обыграть характерный для американцев высокий рост и крепкое, атлетическое телосложение — воздушная меланхолия хрупких сильфид уступала место свежей энергии мажореток и сменялась карнавальным весельем Бродвея и Голливуда. Все начиналось медленно и нерешительно, но просторы были необъятны, и скоро в истории балета открылась новая важная глава[399].

А тем временем «Русские балеты Монте-Карло» процветали под управлением де Базиля, давая продолжительные сезоны в Лондоне: в 1933 году труппа целых пять месяцев выступала в «Альгамбре» (той самой, где за десять лет до этого Дягилев представил публике «Спящую принцессу»), а в 1934 году — два месяца в более престижном «Ковент-Гардене». Одни находили в этом большое сходство со славными днями Дягилева, а другие, похоже, успели забыть те времена. «Антреприза полковника де Базиля взорвала Лондон, и мы мгновенно узнали, что такое загадочное обаяние балета и балетомания»[400], — писала в своих мемуарах Лесли Бланч, как будто до этого не было ни Нижинского, ни Карсавиной. «„Русские балеты де Базиля“ преодолели казавшееся неразрешимым положение, вызванное смертью Дягилева, — уверял Адриан Стоукс. — Они показали себя его полноправными преемниками»[401].