Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

Юрок воспользовался еще одной уловкой: он представил «новый балет с американским колоритом», в спешке состряпанный Мясиным на малоинтересную тему строительства трансконтинентальной железной дороги. Балет «Юнион Пасифик» (Union Pacific) прославлял концепцию плавильного котла через добродушные шаржи на ирландцев, китайцев, мексиканцев и американцев-мормонов, стремительным финалом знаменуя соединение восточного и западного путей, но, несмотря на этническое разнообразие, местный оттенок и американские мотивы в музыке русского композитора Николая Набокова, ему все равно не хватало правдоподобия. Вопрос о том, имеют ли русские право решать, что такое настоящая Америка, вызвал горячие споры в среде интеллигенции. В 1938 году Линкольн Кирстейн издал пронзительно надменное и предвзятое эссе «Взрыв в балете» (Blast at Ballet), где выражал недовольство сложившейся ситуацией: «Всему балету на этом континенте предписано быть русским, иначе это вовсе не балет… Американцам внушают, что фраза „русскийбалет“ пишется в одно слово»[410]. Почему балет не может быть американским? Справедливости ради нужно отметить, что именно благодаря антрепризе де Базиля в США наконец-то обратили внимание на балет. Массовый зритель просто не мог оторваться от балета, и к середине 1930-х годов гастрольные туры стали приносить организаторам многомиллионную прибыль. Винсент Гарсиа-Маркес справедливо отмечает, что в этот момент балет превратился в «самое модное из доступных развлечений по всей стране после кино и радио»[411].

Юрок безжалостно подходил к организации гастролей, и стойкость артистов до сих пор вызывает восхищение: и как только они успевали давать по восемь представлений в неделю, разъезжая по стране на арендованном составе из одиннадцати вагонов или в автоколонне и преодолевая огромные расстояния? Никакие профсоюзы не защищали их права, репетиции порой длились до самого начала спектакля, устраивались в лобби отелей или возобновлялись после представлений. Занятия проходили ежедневно когда угодно и где угодно — случалось даже, на обочинах дорог, где балетным станком служили перекладины загонов для скота. По свидетельству сопровождавшего труппу Хаскелла, гастроли отличались «убийственным однообразием: недостатком сна, безвкусной едой, пустыми интервью и упадком сил»[412]. Хотя в составе труппы было несколько британских и американских танцовщиков, основным языком общения оставался русский, и русские обычаи, традиции и обряды ревностно соблюдались. Условия были спартанскими, и всем приходилось тяжело, но покер и домашние питомцы помогали скоротать томительные часы долгих переездов. Отсутствие возможности уединиться препятствовало возникновению интрижек. Самое главное, как позже вспоминала Баронова, заключалось в том, что все они «были молоды и получали от этого удовольствие. А иногда [им] даже платили деньги»[413].

Взрывная волна пошла не только наружу, но и вовнутрь. В 1935 году и без того неспокойному сотрудничеству полковника де Базиля и Рене Блюма настал конец. «Де Базиль только что купил мою машину на мои же деньги»[414], — язвительно заметил Блюм после разрыва, и это в некоторой мере раскрывает причину разногласий — абсолютное недоверие Блюма к тому, кто готов ввязаться в любую авантюру, лишь бы это было ему выгодно. Однако последней каплей, похоже, стало намерение де Базиля перенаправить деятельность с родного для Блюма Монте-Карло в более прибыльные Лондон и Нью-Йорк. После этого Блюм создал собственную антрепризу, поставив во главе нее Фокина, и с 1935 по 1937 год они с де Базилем напрямую соперничали друг с другом во время летних сезонов в Лондоне: де Базиль занимал «Ковент-Гарден», а Блюм — «Альгамбру». Но преимущество всегда оказывалось на стороне де Базиля: у него было больше знаменитостей, больше модных спектаклей, больше денег.

Самая ожесточенная борьба разворачивалась за услуги нескольких звезд балета, обеспечивавших большие кассовые сборы.

Ни один из хореографов не имел такой популярности и успеха у публики, как Мясин. Его гений, усердие и преданность делу не подвергались сомнению, но шли по очень высокой цене: стремясь к творческой свободе, он требовал не только денег, но и власти и без излишних проявлений верности соглашался на более выгодное предложение. А все остальные мчались за ним вдогонку.

С беби-балеринами все обстояло иначе: они еще не достигли совершеннолетия и путешествовали в сопровождении матерей, которые контролировали буквально каждое их движение и прославились мелким вредительством, совершаемым ради выгоды своей отдельно взятой дочери. По словам Даниловой, они «очень всем надоели тем, что постоянно превозносили своих девочек, при этом не давая им свободно дышать и стравливая друг с другом». Особенно в этом преуспела мама Тамары Тумановой, которая по совместительству выступала и гадалкой, и целительницей, и королевой покера. «Она без конца повторяла, что ее дочь гениальна, и Тамара вела себя соответствующе»[415], — вспоминала Баронова. Она с таким рвением трубила, что никто не умеет делать пируэты и бурре, как ее Тамара, что какой-то остряк из труппы презрительно хмыкнул: «И портить воздух, как Тамара, тоже никто не умеет»[416],[417].

Беби-балерины были далеко не единственными в своем роде. В мюзик-холлах выступления юных танцовщиц были вполне обычной вещью, а Алисии Марковой едва исполнилось четырнадцать, когда в 1925 году Дягилев пригласил ее в труппу. Правда, она была слабого здоровья и хрупкого телосложения и смотрелась на сцене изумительно безмятежным ребенком. Беби-балерины, напротив, выглядели старше своих лет: физически крепкие, они не знали никаких ограничений, и их готовность танцевать с полной отдачей спектакль за спектаклем при любых обстоятельствах придавала им взрослого эротизма, граничащего с безнравственностью. Любимицы бульварной прессы, они служили примером для девочек в те далекие годы, когда подростковую культуру еще не изобрели, а признанный образ юной женственности колебался между обворожительной Мэри Пикфорд и веселой Диной Дурбин. В их блеске и таланте чувствовалось что-то волнующее и опасное. Они быстро учились и формировались физически, обретая чудесную гибкость и стремительность. «Мы были крепкими, как сталь», — вспоминала Баронова[418]. Назвать их развитыми не по летам означало бы создать ложное впечатление чопорной утонченности: это были вовсе не отретушированные нимфы с лентой в волосах и в коротких белых носочках, вроде Алисы из Страны чудес, а женщины дерзкой энергии и смелости — они беззастенчиво управляли своими телами и выражали на сцене широкую гамму чувств sans pudeur{66}.

Эти балерины были одарены поистине громадным талантом. Досадно, но на сохранившихся в сети фрагментах съемок они скорее кажутся просто своеобразными, а по сегодняшним меркам даже небрежными, но их искренний энтузиазм был зажигателен. Время от времени они выходили на сцену все вместе, как, например, в «Шопениане», но при этом очень сильно отличались друг от друга по характеру, и у каждой из