Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

На замену покинувшему труппу Баланчину пришел Мясин, который пользовался большим авторитетом и принес с собой огромную часть дягилевского наследия, а также декорации и костюмы, выкупленные им у терпящего крах нью-йоркского импресарио[403]. Возобновленные балеты из пользующегося неугасаемой славой довоенного репертуара Фокина — «Шопениана», «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь», «Петрушка», — а вместе с ними «Волшебная лавка» и «Треуголка» Мясина — долгие годы обеспечивали труппу средствами к существованию. Кроме того, Мясин переработал балет «Прекрасный Дунай» (Le beau Danube) на музыку Иоганна Штрауса, который он поставил в 1924 году для неудавшихся «Парижских вечеров» де Бомона. Этот балет с Мясиным в роли удалого гусара, который разрывается между своей возлюбленной (в исполнении Рябушинской) и уличной танцовщицей (в исполнении Даниловой), с задорной, живой музыкой, с приторно-нежными декорациями и ослепительной концовкой долгое время оставался популярен и приносил неплохой доход.

Однако Мясина заботили вещи поважнее, чем забавы для толпы. В его личной жизни царил беспорядок: теперь, когда ему было за тридцать, он пытался уладить несчастный ménage à trois со своей второй женой Евгенией Деляровой и немецко-норвежской балериной Верой Зориной, которая в какой-то момент в отчаянии вскрыла себе вены. При этом он с хладнокровием гения воплотил в жизнь целый ряд серьезных и крупных постановок, ставших вершиной его творческого пути.

Винсент Гарсиа-Маркес, биограф Леонида Мясина, назвал эти спектакли «поворотным моментом в истории танца ХХ века»[404], а главным новшеством в них было использование симфонической музыки эпохи романтизма. За пределами России, где что-то подобное уже делалось в начале 1920-х годов, это было вещью неслыханной, шедшей вразрез с неукоснительным обычаем ставить балеты на сюиты или на музыку, написанную под либретто. Допущенная Мясиным вольность с точки зрения этики вызвала разногласия: пуристы жаловались, что использование музыки в балете придает избыточную наглядность и без того законченному произведению искусства, а их оппоненты — в особенности большой знаток Вагнера, музыковед Эрнест Ньюман — утверждали, что такая визуализация «раскрывает внутреннюю жизнь сочинения» и обеспечивает образность, которая «поощряет» слушать внимательнее[405].

Хотя тематика балетов-симфоний была разнообразна, хореографически все они несли в себе черты плоскостной перспективы, барельефа и иератических поз, характерных для классического искусства Византии и итальянского Проторенессанса, с которыми Мясин познакомился двадцать лет назад благодаря Дягилеву. Первыми, в 1933 году, появились «Предзнаменования» (Les Présages) на музыку Пятой симфонии Петра Ильича Чайковского. Отражая свойственный композитору фатализм, балет развивал идею борьбы человека с судьбой через образ центрального персонажа (он обозначен в либретто как Действие, и это женская партия), сражающегося с враждебными силами. Балет в равной мере восхищал и приводил в замешательство своими скульптурными мизансценами, вдохновленными фризами древнегреческих храмов, вихрями «комет, космических громов, фонтанирующих сердец и сюрреалистических радуг»[406] над экспрессионистскими декорациями Андре Массона, «претенциозностью темы… мистической мрачностью… запутанным символизмом и неясной философией»[407]. Даже танцовщики не смогли бы сказать, что все это значило, ведь во время репетиций Мясин, как известно, неохотно давал пояснения.

Полгода спустя появился «Хореатриум» (Choreatrium) на музыку Четвертой симфонии Брамса. На этот раз в балете не было никакого аллегорического подтекста: это была попытка интерпретировать взлеты и падения музыки через хореографию в бессюжетной классической обстановке. Арнольд Хаскелл так описывал этот балет:

Четвертая симфония Брамса не содержит очевидной темы. Это определенно абстрактная, непрограммная музыка. Чтобы перевести ее на язык хореографии, нужен скульптор, полный героики, Микеланджело своего дела. Результат — сорок минут индивидуального и группового движения, всегда прекрасного, логичного и в то же время неожиданного, где каждый участник огромного ансамбля независим и вместе с тем входит в состав фрески. Здесь в изобилии моменты затишья. В это время глаз блуждает от группы к группе, задерживается на их контурах. Благодаря удивительной череде танцевальных номеров и смене настроений отсутствие сюжета не кажется потерей… Еще никто из хореографов не делал попыток совершить подвиг такого масштаба. Это рождение и триумф чистого танца[408].

Вершиной этого периода творчества Мясина стал балет «Фантастическая симфония» (Symphonie fantastique), премьера которого состоялась в 1936 году. Следуя программе, заложенной партитурой Гектора Берлиоза, балет состоял из пяти частей, где одна за другой возникали мистические, воображаемые картины: призрачные покои, ослепительный бальный зал, пасторальная идиллия, тюремный двор, ведьмина пещера, — через них лежал путь угрюмого романтического героя, художника, который видел перед собой иллюзорный, недосягаемый образ возлюбленной, чью партию исполняла несравненная Тамара Туманова. Хореография, как и в «Хореатруме», отличалась смелой скульптурностью, и даже такие критики, как Эдвин Денби с его неприятием самой идеи подобных постановок, готовы были признать «потрясающую изобретательность» ее автора, его умение создавать «ощущение драматического разнообразия и кульминации»[409]. Это был изумительный по своей зрелищности балет.

Мясин исполнял партию молодого музыканта: он почти не танцевал, но само его присутствие на сцене уже завораживало зрителей. Хотя он славился умением полностью сливаться со своим героями и создавать яркие гротескные образы, на этот раз он, по собственному признанию, отчасти играл самого себя, воплощая одинокого, подавленного творца, который никак не может найти покоя в любви.

В 1933 году антреприза де Базиля приехала в Нью-Йорк по приглашению оборотистого импресарио Сола Юрока. Эра джаза способствовала популярности танцевальных площадок, и с конца 1920-х годов авангардная эстетика босых ног и естественного равновесия расцветала в работах Дорис Хамфри, Мэри Вигман и Марты Грэм (вместе с которой в 1930 году Мясин восстанавливал «Весну священную»). После последних американских гастролей Павловой в 1925 году кое-кто из ее коллег остался в США: одних манили яркие огни Бродвея, других — большие голливудские гонорары, третьи надеялись открыть где-нибудь в захолустье маленькую студию. Что же касается классического танца, он стал считаться завозной европейской сентиментальщиной для благовоспитанных элит или в лучшем случае дополнением к опере: последний раз Дягилев приезжал в США еще во время Первой мировой войны, и это не вылилось во что-то существенное. Балет так и не получил признания у американской публики — именно поэтому Юрок, подобно Кирстейну и Баланчину, принялся с такой радостью инвестировать в него.

Юрок подготовил почву: он запустил грандиозную рекламную кампанию, продемонстрировав все обаяние беби-балерин, и избрал проверенную тактику начала сезона, созвав на открытие обвешанных драгоценностями важных персон, чье появление на красной дорожке гарантировало репортажи на первых полосах газет. Но поскольку театры переживали спад, вызванный Великой депрессией, кассовые сборы оставались весьма скромными до тех пор,