Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

Такой состав участников, вероятно, производил сильное впечатление, но настойчивое желание Рубинштейн стать главным украшением спектаклей вредило впечатлению. Несмотря на утонченную грацию, она одинаково нелепо смотрелась и в «Поцелуе феи», где исполняла роль коварной феи, и в «Болеро», где танцевала на столе в костюме цыганки, размахивая руками. Непонятно, зачем она подвергала себя таким испытаниям, ведь она панически боялась сцены. Другие артисты труппы, среди которых был и молодой Фредерик Аштон, хихикали над «бедной старушкой», когда та неуверенно вышагивала по сцене, будто страус, трепеща и вытягивая губы в отчаянной попытке скрыть свое неумение танцевать. С таким же достоинством и искренностью Мария-Антуанетта могла бы, наверное, исполнить роль доярки[379].

Рубинштейн целиком и полностью присвоила себе все те дарования, что раньше пользовались поддержкой Дягилева, и это, разумеется, привело импресарио в бешенство, а участие Стравинского стало причиной их последней размолвки, после которой они, увы, так и не помирились. Потом, правда, Дягилев с садистским удовольствием потирал руки при виде того, какая посредственность из всего этого вышла. Посетив одно из представлений, он писал Сержу Лифарю:

«Спектакль был полон провинциальной скуки. Все длинно… Очень полезно смотреть дрянь. Задумываешься над многим»[380]. А несколькими днями позже продолжал в новом письме: «Театр был забит до отказа, но что до успеха — казалось, находишься в гостиной, где только что пукнул какой-нибудь уважаемый человек. У меня все время один вопрос: к чему это? Нет, пусть придут большевики или Наполеон, это все равно, но пусть кто-нибудь взорвет все эти старые бараки, с их публикой, с их рыжими [бабами]… мнящими себя артистками, с растраченными миллионами и купленными композиторами»[381].

Так что же Дягилев обо всем этом думал? И какой во всем этом был смысл? Несколько месяцев спустя, во время своего последнего лондонского сезона, за считаные недели до смерти он написал необыкновенно длинное и пространное письмо в The Times, где впервые со времен «Мира искусства» приблизился к тому, чтобы сформулировать свой эстетический манифест. Это письмо стало попыткой Дягилева отделить свое детище от эфемерных антреприз Иды Рубинштейн и «Шведских балетов», попыткой непоследовательной и порой противоречивой — радикальной и вместе с тем консервативной защитой новшеств, атакой на авангардные чудачества и утверждением вечных принципов, — но при всей неразборчивости здесь лучше, чем где-либо еще, подводится итог неоднородному, изменчивому, авантюрному, эклектичному, прерывистому пути «Русского балета».

Чем дольше земля вертится, тем меньше на ней движется. Люди могут драться в мировых войнах, империи могут рушиться, колоссальная утопия может рождаться, но традиционная сущность человечества остается без перемен. Социальные революции ломают политические устои, но не касаются той стороны человеческого духа, которая влечет к красоте. Наоборот, в эти моменты людям некогда заниматься эстетическими проблемами. Именно такое время переживаем сейчас и мы. Конечно, индивидуальное дарование и вечно живой человеческий гений, подобно микробу, проникают в людской организм, но реакция этого организма все более и более отказывает ему в какой бы то ни было поддержке. Наш век непрестанно занимается проблемой механического движения, но зато при каждом новом художественном движении люди больше боятся быть раздавленными им, чем автомобилем на улице.

Двадцать пять лет я стремлюсь к тому, чтобы в театре возникло некое новое движение. И общество должно будет признать, что мои искания, кажущиеся ему сегодня опасными, станут необходимы завтра.

Несчастье искусства в том, что каждый считает себя вправе иметь о нем суждение. Когда ученый изобретает электрическую машину, только специалисты решаются ее критиковать, когда же я изобретаю мою художественную машину, то каждый без стеснения тычет пальцем в самые тонкие цилиндры, из которых она состоит. <…>

Новая оценка моих теперешних спектаклей — это ряд восклицаний: спектакль «странный», «экстравагантный», «отталкивающий», а новый термин для определения теперешней хореографии: «атлетизм» или «акробатизм». Но спектакль и должен быть прежде всего странным. Я воображаю себе удивление людей, когда они увидели первую электрическую лампу или услышали первый телефонный звук. Моим первым электрическим звонком для лондонской публики были половецкие пляски из «Князя Игоря». Избранная публика не смогла вынести дикую эксцентрику и акробатику и обратилась в бегство[382]. Это было в театре «Ковент-Гарден» в 1911 году. Бедный Хиггинс пророчествовал мне, что я навеки погиб для Лондона. В том же театре в 1929 году мои танцоры, по мнению критики, превратились в «атлетов», а хореография — в «чистую акробатику». Здесь не место углубляться в подробные объяснения. Но вкратце я должен сказать следующее.

Классический танец ни сейчас, ни прежде не был исконно русским. Классика родилась во Франции, развилась в Италии, но сохранилась лишь в России. Рядом с классическим танцем всегда, даже в самый расцвет классицизма, существовал характерный танец — это и был тот русский национальный элемент, который дал развитие русскому балету. В тех редких странах, как, например, в Испании, где национальный танец получил громадное развитие, ясна роль характерной формы танца. Я не знаю ни одного классического движения, которое бы родилось в русской пляске. Почему же нам идти от танца французского двора, а не от праздника русской деревни? То, что вам кажется акробатизмом, это есть неверная дилетантская терминология по отношению к нашему национальному творчеству. Впрочем, ошибка здесь гораздо глубже: акробатику в танец ввела как раз классическая итальянская школа. <…> Вот где нужно нападать на акробатику, а вовсе не в характерно пластических изысканиях Баланчина. В «Блудном сыне» и в «Бале» гораздо менее акробатики, чем в последнем «па-де-де» в «Свадьбе Авроры».

В следующий понедельник, 15 июля, я представлю публике два новых дарования. Боже мой, каких оценок следует ждать! Лифарь выступит впервые как балетмейстер, и вот когда действительно дóлжно заговорить об акробатическом танце. Дело вовсе не в его принципе, а в том, что просто в «Лисице» он не видел иной формы для хореографического изображения акробатической музыки Стравинского. Стравинский очень часто бывает, несомненно, акробатом звуков, а Пикассо акробатом линии. Акробатика невыносима, когда она становится теорией, но в ней заложены элементы той конструктивности, через которую прошла вся современность.

Конструктивизм в живописи, декорации, музыке и хореографии — вот то, чем увлекалось и еще увлекается нынешнее поколение. Формы его меняются. В живописи и декорации это увлечение идет к концу, но в музыке, где мы только что были преисполнены импрессионизма и неосентиментализма, а также в хореографии, где мы любезно кивали классике, конструктивизм, наоборот, приобретает необычайную силу. В музыкальном творчестве мы только что пережили в