Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

Париже скандальную эпоху разнузданного сентиментального упрощения… и бедная музыка дошла до такой плоской банальности, какой не знали ранее дамские романсы конца XIX века. Вот почему я так приветствую все, что может хоть немного помочь нам забыть эти фатальные ошибки.

Игорю Маркевичу шестнадцать лет. Никто в мире не может угадать, что выйдет из этого замечательного юноши. Мне его музыка дорога, потому что я вижу в ней рождение того нового поколения, которое может явиться протестом против парижской оргии последних лет. <…>

Лифарь несколько старше, но принадлежит к тому же поколению. Та же конструктивность и то же беспощадное опасение компромисса. Когда он пришел на свою первую репетицию, мне показалось, что всю жизнь он только это и делал. Он безошибочно знал, чего хотел, и это чувствуется в его маленьком акробатическом балете, про который Стравинский написал: «„Лисица“ должна исполняться шутами, акробатами или танцорами». У Лифаря она исполняется танцорами и акробатами, настоящими акробатами из цирка. В соединении цирковой пластики с танцевальными трюками и состоит здесь задача хореографа…

Публика и критика, вероятно, обидятся на моих молодых друзей, но они дебютанты и пусть не пугаются этого: чем дольше земля вертится, тем меньше на ней движется.

Сергей Дягилев

9 июля 1929 г.[383]

8. Подражатели[384]

Слева направо: Кристиан Берар, Борис Кохно, Рене Блюм, Василий де Базиль, Сергей Григорьев, Джордж Баланчин

Смерть Дягилева в 1929 году вызвала волну скепсиса. Какое будущее уготовано балету без его главного вдохновителя, который, если верить опубликованному в The Times некрологу, был «создателем, пожалуй, самого великолепного зрелища современности»[385]? В Daily Mail тоже сокрушались вместе с остальными: «Не думаю, что „Русский балет“ выживет. Пусть сам механизм уцелел, но он лишился движущей силы. Человек, построивший машину, умер»[386]. Хотя эти пессимистические прогнозы не оправдались и популярность балета какое-то время продолжала расти, они отчасти оказались верны: балет, и правда, лишился «движущей силы». Никогда уже больше один-единственный человек не господствовал на сцене и не определял повестку дня, а следующие тридцать лет стали временем, когда последователи и подражатели Дягилева стремились повторить его достижения и одновременно с этим выйти из его тени. Планка была очень высока. «Этот исключительный человек, — писала Daily Mail, — оказал неизгладимое влияние на наш век, а еще правильнее было бы сказать, что благодаря ему целая эпоха — иными словами, первая четверть двадцатого столетия, — нашла свое отражение»[387]. Арнольд Хаскелл выразил эту мысль еще прямолинейнее: «Десятилетие с 1919 по 1929 год было эпохой Дягилева в современном искусстве»[388].

Поскольку «Русский балет» полагался на доходы от продажи билетов и сделанные в последнюю минуту пожертвования покровителей, у него не было никакой финансовой инфраструктуры, резервов или накоплений. Чтобы расплатиться с долгами, большую часть имущества — хранившиеся в Париже костюмы, декорации и партитуры — пришлось всем скопом продать нью-йоркскому импресарио, который подумывал перевезти антрепризу в США. Последствия краха на фондовой бирже развеяли без остатка его голубую мечту.

Многие в труппе полагали, что верный дофин Дягилева, Борис Кохно, возьмет бразды правления в свои руки и продолжит дело: брони и заказов хватило бы до 1930 года и даже дольше. Но этого так и не случилось: антреприза просто развалилась. При всем его уме, воображении и рассудительности Кохно недоставало умения управлять, чтобы справиться в одиночку. Вступивший в соперничество с ним у смертного одра Дягилева Лифарь попытался вмешаться, но получил отпор. К счастью для тех коллег Лифаря по «Русскому балету», у кого он вызывал неприязнь своим неистовым нравом, он получил почетное место в Парижской опере и оставался занят там — с одним досадным перерывом, о котором мы расскажем чуть позже, — до 1958 года. Между тем Мясин «довел себя до безумия» стараниями сплотить ведущих артистов труппы и найти нового покровителя[389]. Но денег ни у кого не было.

Монте-Карло оставалось единственным местом, где в них не испытывали недостатка. Его экономика не подчинялась общим законам, и оперный театр, с 1924 года служивший базой для «Русского балета» Дягилева, был под крылом у «Общества морских купаний Монако» — иными словами, у безмерно доходного казино, — а управлял им добросердечный интеллектуал еврейского происхождения Рене Блюм, брат лидера французских социалистов (и в будущем премьер-министра Франции) Леона Блюма. Блюм гармонично сотрудничал с Дягилевым и знал толк в искусстве балета. Чего ему действительно не хватало, так это жесткости и напористости. Эти качества он в избытке нашел в худощавом казаке, бывшем кавалерийском офицере. Полковник де Базиль, урожденный Василий Григорьевич Воскресенский, получил некоторый опыт работы в парижских театральных и художественных кругах, но он не обладал достаточными знаниями и интуицией и полагался на чужие идеи. «Человек действия, энтузиаст дела, чей главный интерес составляла работа с теми, кто отличался своенравием», — мягко охарактеризовал его Хаскелл[390]. Александра Данилова высказалась несколько грубее: де Базиль, фыркнула она, «не джентльмен». Правильнее было бы назвать его авантюристом и пронырой: безжалостно хитрый и абсолютно неблагонадежный, он умел обворожить и проявить участие, когда дело того требовало, но руководствовался прежде всего коммерческим инстинктом, а не эстетическими представлениями и прославился скупостью. В своем безнадежном пристрастии к интригам де Базиль пользовался поддержкой водевильного трио, Лиджи, Филиппо и Зона, которые маячили где-то на заднем плане в роли привратников, суфлеров и подручных. Результатом этого, продолжала Данилова, стала «самая хаотичная из известных [ей] антреприз»[391]. И дело отнюдь не в ее личной обиде. «По-видимому, финансовые претензии возникали у каждого, кто сотрудничал с „Балетом де Базиля“, — писала Кэтрин Сорли Уокер. — Все они так или иначе были обмануты, или, по крайней мере, чувствовали себя обманутыми, что в общем-то одно и то же». Но если честно, «по здравом рассуждении сложно даже представить, на что жила бы антреприза, попытайся де Базиль расплатиться со всеми по-честному»[392].

Блюм сразу пришел в трепет от гангстерской энергии де Базиля, и они вдвоем взялись восстанавливать антрепризу Дягилева и ставить спектакли, следуя его принципам: для этого они пригласили Кохно стать художественным консультантом, Баланчина — главным хореографом, а преданнейшего помощника Дягилева Сергея Григорьева — режиссером и администратором труппы. Первый сезон шел в первой половине 1932 года в Париже и Монте-Карло и пользовался шумным успехом, но де Базилю был чужд идеализм вагнерианства, горевший в невских пиквикианцах. Он руководствовался явной целью демонстрировать звездных артистов — в частности,