Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

Хаскелла о том, что «из тех выдающихся танцовщиков, с кем [он] знаком, а [он] знаком со всеми, ни один не отличается женственностью манер и лишь немногие из них имеют не совсем обычные наклонности», вероятно, прозвучит чопорно и нелепо, но, по-видимому, так оно и было[440].

Тем не менее 1930-е годы увидели становление более строгого подхода к критике, не ограниченного одними только восторженными вздохами и смешками. Наряду с сочинениями Хаскелла и Бомонта можно выделить весьма витиеватые рассуждения искусствоведа Эдриана Стоукса, изложенные им в книгах «Вечер на балете» (To-night the Ballet, 1934) и «Русские балеты» (Russian Ballet, 1935), и неопубликованные дневники Лайонела Брэдли, сына юриста, который, окончив Оксфордский университет, работал библиотекарем и с педантичной внимательностью оставлял записи обо всех увиденных им спектаклях — настоящий блогер avant la letter. На другом конце социальной лестницы находился Эдвард Хаддакин, сын железнодорожного служащего из Йорка: в молодости он служил в торговом флоте, в 1935 году стал писать о балете под псевдонимом А. В. Котон, совмещая это с должностью полицейского в Бентал-Грин, а после войны он работал балетным критиком в The Daily Telegraph. В США дискуссия тоже набирала обороты: в 1936 году в противовес Джону Мартину, критику из The New York Times и ревностному защитнику эстетики босоногой Марты Грэм, свои первые статьи начал писать Эдвин Денби, один из самых тонких и поэтичных комментаторов балета с чутким восприятием классического и романтического.

Кинематограф тоже вступил в игру[441]. В 1916 году Павлова снялась в фильме «Немая из Портичи» (Dumb Girl of Portici), но появление звукового кино открывало новые возможности, и в первую очередь выбор пал на трагическую судьбу Нижинского. В 1931 году вышел фильм «Безумный гений» (Mad Genius), где актер Джон Берримор играет роль импресарио, который явно списан с Дягилева и который пытается подчинить протеже своему влиянию. Три года спустя Александр Корда, чьи фильмы «Частная жизнь Генриха VIII» и «Алый первоцвет» сделали британские киностудии конкурентами Голливуда, купил у Ромолы права на биографию Нижинского для того, чтобы снять по ее мотивам фильм в духе «Безумного гения», где его звезда (и подруга) Мерл Обертон могла бы показать себя во всей красе. Молодому венгерскому писателю Эмерику Прессбургеру поручили написать сценарий, взяв за основу мрачную сказку Ханса Кристиана Андерсена «Красные башмачки». Тем временем соперник Корды, Майкл Бэлкон, планировал снять на недавно возглавленной им Ealing Studios «настоящую криминальную драму на фоне русского балета… в цвете» (возможно, даже «Пулю в балете»)[442]. Война помешала осуществить оба эти проекта. Но в 1946 году, в самый разгар плодотворного творческого сотрудничества с бывшим ассистентом Корды, Майклом Пауэллом, Прессбургер откопал в письменном столе забытый сценарий, и они с Пауэллом стали думать над его реализацией…

Одновременно с этим балет — нечто совершенно противоположное шоу, джазу и чечетке в исполнении Фреда Астера — вызывал восторг в Голливуде и как мотив, и как основа для увлекательных музыкальных интерлюдий. Это особенно хорошо заметно по эпизоду с «Танцем часов» из диснеевского мультфильма «Фантазия», где в танцующей страусихе мадам Упановой легко угадывается весьма точная пародия на Ирину Баронову[443]. И все же первый полнометражный звуковой фильм, чье действие происходит в мире балета, сняли в 1937 году во Франции: «Умирающий лебедь» (или «Балерина» в английской версии) рассказывает о застенчивой девушке, которая восхищается прима-балериной; в 1947 году студия MGM выпустила неудачный ремейк этого фильма под названием «Неоконченный танец», где роль девушки исполнила Маргарет О'Брайен. С конца 1930-х по начало 1950-х годов вышли такие фильмы, как «Мост Ватерлоо» с Вивьен Ли, «Мужчины в ее жизни», «Танцуй, детка, танцуй», «Видение розы», «Не отпускай меня», «На пуантах», «Дни славы» с Тамарой Тумановой, «Красный Дунай» и «Огни рампы» с Чарли Чаплином и Клэр Блум, главными героями которых были артисты балета, а в фильмах «Ночь и день», «Сегодня и всегда», «Театральный фургон» и «Никогда не отпускай меня» появлялись кадры с балетными танцовщиками. Намного позже на экраны вышел «Поворотный пункт», а следом за ним «Белые ночи», «Билли Эллиот» и «Черный лебедь». Все их объединяет общий мотив стремления к успеху, в борьбе за который молодой герой сталкивается с препятствиями, соперниками и предрассудками.

* * *

Во второй половине 1937 года в Лондоне шли празднества по случаю коронации Георга VI. Антреприза полковника де Базиля по-прежнему господствовала на сцене «Ковент-Гардена», где, по словам Джанет Флэннер, корреспондента The New Yorker, ее выступления вызывали «настоящий шквал оваций». «Даже когда был жив Дягилев, — писала Флэннер, — нам не доводилось присутствовать на премьере, где и зрители, и артисты светились бы таким энтузиазмом»[444],[445]. Сезон бил все рекорды по кассовым сборам, спектакли транслировали по едва начавшему свое вещание телевидению с комментариями непременного Арнольда Хаскелла. Новинкой сезона стал балет «Франческа да Римини» (Francesca da Rimini), танцевальная драма в характерном для Фокина пантомимном стиле, в которой муж Рябушинской, Дэвид Лишин, заявил о себе как о подающем надежды хореографе; а «Золотой петушок», который пользовался огромным успехом в 1914 году, когда труппа Дягилева показала полную балетную версию оперы Римского-Корсакова, снискал еще большую популярность теперь, четверть века спустя: его поставили на сюиту из оперы Римского-Корсакова в аранжировке Черепнина и с декорациями Наталии Гончаровой, выполненными в пышной колористической манере наивных лубочных картинок.

И все же русские больше не чувствовали себя полноправными хозяевами на лондонской сцене, и главная угроза исходила отнюдь не от их соотечественников. Откуда-то из закоулка, быстро набирая обороты, на них мчалось английское изобретение — балетная труппа «Вик-Уэллс», а домом для нее служил новый некрасивый театр «Сэдлерс-Уэллс», открытый в 1931 году в далеком от центра Ислингтоне. Всем этим, несмотря на полное отсутствие денег, руководила несгибаемая Нинет де Валуа. Долгое время ее главным достоянием оставалась Алисия Маркова — все такая же непроницаемо спокойная и непорочная в свои двадцать с небольшим лет, — но в 1935 году она покинула труппу и вместе с Антоном Долиным основала собственную гастролирующую антрепризу. Не принимая утрату близко к сердцу, де Валуа нашла для «Вик-Уэллса» собственную беби-балерину, пятнадцатилетнюю девушку по имени Пегги Хукем, которая взяла себе более экзотичный сценический псевдоним Марго Фонте (по девичьей фамилии матери), вскоре превратившийся в Марго Фонтейн. Она так же, как Баронова и Туманова, занималась у русских педагогов и находилась под неусыпным материнским контролем, но при этом отличалась от них слабыми ступнями и всего лишь сносной техникой. Ее главными достоинствами были девичье очарование, природная музыкальность