Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

Когда в 1939 году юридические вопросы были улажены и де Базиль вернул себе контроль над «Образовательными балетами», они переродились в «Оригинальные русские балеты». На осень был запланирован сезон в Берлине, но из-за начавшейся войны все отменилось, антреприза пустилась в опасное морское путешествие и через шесть недель причалила в Австралии, где провела около девяти месяцев. Это был третий визит артистов на континент, и здесь, вдали от воюющей Европы, они давали выступления в размеренном ритме, подолгу останавливаясь в городах, расположенных далеко друг от друга.

Затем они пересекли Тихий океан и очутились в Лос-Анджелесе, откуда начались очередные гастроли по Америке, после чего перебрались на Кубу, где в марте 1941 года семнадцать молодых танцовщиков устроили забастовку из-за того, что организаторы гастролей сильно урезали им гонорары. Парализованная разногласиями между участниками спора, труппа застряла в Гаване без средств к существованию, и некоторым из артистов пришлось зарабатывать на жизнь выступлениями в кабаре и дансингах. Помимо этого, у бастующих был еще один повод для недовольства: их манила к себе более успешная в организационном и финансовом плане антреприза под названием «Театр балета» (Ballet Theatre), основанная в 1939 году в Нью-Йорке. Сопоставимая по своим художественным целям с «Вик-Уэллсом» Нинет де Валуа, эта антреприза поддерживалась из громадного состояния своей главной основательницы Лючии Чейз и охотно принимала новых артистов. Эта труппа во главе со звездной парой танцовщиков Алисией Марковой и Антоном Долиным только что переманила у де Базиля Ирину Баронову и ее мужа, способного руководителя Германа Севастьянова, и могла позволить себе еще много новых приобретений. Благодаря молодым хореографам Джерому Роббинсу и Энтони Тюдору сила была на ее стороне.

В конечном счете истощенная труппа де Базиля кое-как перебралась с Кубы назад в США. Теперь, когда антреприза неуклонно теряла таланты и замыслы, качество ее постановок необратимо снижалось, а конкуренция между тем росла. До самого конца войны труппа гастролировала по Центральной и Южной Америке, где ее неизменно ждал теплый прием, особенно когда в репертуаре появились китчевые постановки на мотивы латиноамериканского фольклора. Однако механическое повторение заученных когда-то партий и тяжелые бытовые условия изматывали артистов, и несколько ведущих исполнителей покинули труппу. На смену им брали кого придется, и антреприза утратила свой особенный, выразительный стиль.

Летом 1947 года — по иронии судьбы в это же время шли съемки «Красных башмачков» — «Русский балет де Базиля» вернулись в «Ковент-Гарден». И хотя прием был теплым, все сильно изменилось и их спектакли устарели. Позже Хаскелл описал этот сезон фразой «жалкий упадок»[450], а воспоминания Сирила Бомонта пестрели такими прилагательными, как «прозаический», «старомодный», «претенциозный», «ходульный» и «потрепанный»[451].

В 1938 году британский балет перехватил первенство и стал предметом патриотической гордости, привлекая зрителей разного социального положения и выбираясь за пределы метрополий, где сосредоточивали свои усилия и Дягилев, и де Базиль. На сцене главенствовали три выдающиеся балерины: Мона Инглсби, которая на деньги отца-промышленника основала труппу под названием «Интернешнл балле», чей репертуар состоял в основном из классических спектаклей, где она сама исполняла главные партии; Мари Рамбер, чья небольшая труппа сосредоточилась на новых постановках; и Нинет де Валуа, чей «Вик-Уэллс балле» в 1941 году был переименован в «Сэдлерс-Уэллс балле».

Все трое отличались сильным характером, но предельная политическая дальновидность Нинет де Валуа обеспечивала ей преимущество. В отличие от беспорядочной демократии русских антреприз, где «дисциплину никак нельзя назвать строгой», а артисты «бунтуют» и «добиваются успеха»[452], она, по словам Хаскелла, управляла труппой так, будто это «тоталитарное государство», и добивалась желаемого от своих подчиненных. Вопреки неизменному дефициту во всем, от пуантов до танцовщиков старше восемнадцати лет (подлежащих мобилизации), «Сэдлерс-Уэллс» безупречно трудился в годы войны. После одного из самых пронзительных эпизодов этого периода — бегства из Нидерландов, сохранявших нейтралитет во время нацистского вторжения, — труппа гастролировала по стране, храбро переносила авианалеты и оказывала зрителям моральную поддержку, напоминая им о красоте такими постановками, как «Данте-соната» (Dante Sonata) Эштона и «Чудо в Горбале» (Miracle in the Gorbals) Хелпмана, которые в минуту кризиса обращались к самому сердцу нации.

В 1946 году де Валуа удостоилась заслуженной награды: «Сэдлерс-Уэллс» предложили обосноваться в театре «Ковент-Гарден». Здесь исконно свой хореограф Фредерик Аштон и балерина Марго Фонтейн достигли новых высот, а роскошная постановка «Спящей красавицы» показала, что британцы (или это были англичане?) теперь могут с присущим им обаянием и лиризмом воплощать отчетливо русское преклонение перед французским абсолютистским великолепием. Сияние русского балета удалось навсегда затмить. То же самое случилось и в Париже: мир ждал чего-то нового. Полковник де Базиль умер в 1951 году, а на следующий год прекратила свое существование его истощенная антреприза.

К чему сводятся ее достижения? Помимо балетов-симфоний Мясина середины 1930-х годов — постановок, которые продержались в программе недолго, но открыли новые возможности для будущих поколений, — труппа так больше и не поставила ничего значимого и оригинального. Хотя де Базиль прислушивался к советам и привлекал к работе даровитых композиторов и художников, ему недоставало свойственных Дягилеву чутья и смелости, поэтому единственной новинкой, имевшей столь же широкий успех, как и балеты-симфонии, стала бидермейеровская пастель «Выпускной бал» (Graduation Ball) в хореографии Лишина. Премьера этого балета состоялась в Австралии в 1940 году, после чего он долгие тридцать лет не сходил со сцены. Недостаток передовых инноваций с лихвой компенсировался совершенным стилем: на пике формы «Русский балет де Базиля» пылал задором и блистал индивидуальностью. Не было никакого неукоснительного следования правилам, никакого безликого и регламентированного подхода, а слава беби-балерин достигла таких высот, что в балетной хронике ХХ века их вполне можно поставить в один ряд с Павловой, Нижинским, дуэтом Фонтейн и Нуреева и фильмом «Красные башмачки».

«Русский балет Монте-Карло Дэнема» просуществовал дольше, чем антреприза де Базиля, но его художественное наследие гораздо скуднее. Творчество антрепризы и ее слава почти целиком связаны с Северной Америкой. Труппа начала свой путь с громкого успеха, когда в 1938 году Мясин разразился очередной затейливой комедией под названием «Парижское веселье» (Gaîté Parisienne) с ошеломительным канканом в финале. Постановка мгновенно снискала популярность у зрителя, а в 1941 году студия Warner Brothers сняла в Голливуде ее сокращенную версию, чтобы продемонстрировать возможности новой технологии Technicolor.

Одновременно с этой прелестной вещицей Мясин, никогда не отличавшийся склонностью к однообразию, представил «Седьмую симфонию» (Seventh Symphony), хореографическое повествование о первобытных, стихийных силах созидания и разрушения под бетховенский «апофеоз танца», и «Достославнейшее видение» (Noblissima visione), балетную