Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

ораторию о молодости святого Франциска на торжественную музыку, заказанную Паулю Хиндемиту. Возвышенные по мнению тех, кому подобное нравится, и ханжеские с точки зрения тех, у кого оно вызывает отвращение. Эдвин Денби остался абсолютно равнодушен к Бетховену: «Он [балет] занимал мысли только то время, что длился сам, и не оставил после себя ничего, никаких скрытых чувств… каждое движение отличается ясностью, но каждое при этом исполняется с равномерной интенсивностью, с одинаковым нажимом», — а постановку Мясина на музыку Хиндемита он и вовсе назвал «изящным позированием»[453].

За этим в 1939 году последовал балет «Красное и черное» (Rouge et Noir), напыщенная политическая аллегория надвигающейся войны, поставленная на музыку Первой симфонии Шостаковича с декорациями Анри Матисса в наполненной символизмом гамме основных цветов. Гораздо более чувственным был балет «Вакханалия» (Bacchanale), необузданная шалость с декорациями и костюмами Сальвадора Дали, изобилующими эротическими символами и аллюзиями. Сюрреалистически психологичный по мнению тех, кому подобное нравится, и до неприличия вульгарный с точки зрения тех, у кого оно вызывает отвращение.

Это был умопомрачительный спринт, но длился он недолго. Четыре новых легковесных балета 1940 и 1941 годов один за другим потерпели неудачу, поскольку американская публика начала уставать и от шутливости Мясина, и от его претенциозности, но еще больше от его манеры выстраивать из артистов пирамидальные конструкции, которые, по словам одного из критиков, «складывались так ловко, будто чья-то гигантская рука собирала фрагменты пазла»[454]. Не утратив присутствия духа, хореограф принялся требовать больше власти, больше репетиций и больше денег. Это было неблагоразумно. Если раньше Мясин считался главным богатством Дэнема, то теперь стал для него основной обузой, и, когда мода на балеты-симфонии — всегда необоснованно дорогие в постановке — начала угасать, импресарио распрощался с ним без сожалений. Совершив столь характерный для эпохи безапелляционно крутой поворот, Мясин перекочевал к своим бывшим конкурентам — в Театр балета Лючии Чейз. Здесь он тоже благоденствовал недолго и в конце войны вернулся в Европу, где начался последний этап его необыкновенного творческого пути.

Дэнем был более благородным и образованным человеком, чем де Базиль, и благодаря учтивым, обходительным манерам преуспел в умасливании, ублажении и угощении состоятельных спонсоров. Однако импресарио Сол Юрок, который улизнул от Дэнема в Театр балета примерно тогда же, когда и Мясин, презирал его вкус и иллюзию величия. «Стоило ему очутиться в атмосфере балета, как он тоже подхватил дягилевтерию — похоже, эта болезнь рано или поздно поражает каждого из них», — вздыхал он надменно[455]. Поток оригинальных идей отнюдь не числился среди симптомов его заболевания. Единственным порывом вдохновения — а может, удачей или проявлением здравого смысла — стало сотрудничество с Агнес де Милль, племянницей американского кинорежиссера Сесила Блаунта ДеМилля[456]. В 1942 году она одарила его драгоценным «Родео» (Rodeo), сумбурным и бойким балетом о том, как ковбои объезжают мустангов и крутят лассо. Он излучал всю «суть того, что значит быть американцем»[457] — то, что Мясин так старался, но не смог передать в своих предыдущих работах. Русские танцовщики с презрением восприняли его бесцеремонную, заводную фольклорность, но балет отвечал веяниям эпохи, а де Милль продолжила в том же духе и поставила «Оклахому!» (Oklahoma!).

Балет «Родео» и продолжительное участие в поставленном Баланчиным бродвейском мюзикле «Песнь Норвегии» (Song of Norway) помогли антрепризе Дэнема пережить войну. После этого труппа стойко гастролировала по просторам Северной Америки, от Альбукерке до Каламазу, привозя простые, невинные удовольствия и мгновения волшебства миллионам людей и одаривая мечтой поколение юных зрителей. Среди них была десятилетняя девочка по имени Роберта Фикер, которая в 1955 году еще мало чем напоминала Клару из «Щелкунчика», когда «Русский балет Монте-Карло Дэнема» приехал в Цинциннати. Позже она сменила имя на Сьюзен Фаррелл и, пожалуй, стала самой главной музой Баланчина[458].

Это была доблестная антреприза, упорная и неутомимая. И все же в 1950-е годы она утратила свою самобытность: в ней оставалось все меньше русского и в отношении национальности артистов, и в отношении уровня их подготовки. После войны антреприза так и не вернулась в Европу, и теперь это был уже не столько «Русский балет Монте-Карло», сколько «Русский балет Американа». Стараясь соответствовать запросам публики, он ограничился бесконечным повторением одних и тех же кассовых постановок, полагаясь на урезанный репертуар из приторных балетных хитов и такие звездные дуэты, как Александра Данилова и Фредерик Франклин или Алисия Алонсо и Игорь Юшкевич. Душок цирковых опилок подпортил впечатление. Помешательство Дэнема на польской балерине Нине Новак и ее протежирование не принесли ничего хорошего ни ему самому, ни антрепризе. Дягилев же с его чутьем был восприимчив только к настоящим дарованиям.

При этом Дэнем вовсе не был плохим руководителем. В отличие от де Базиля, который до последнего тянул с выплатами гонораров, Дэнем исправно рассчитывался с артистами и тщательно вел бухгалтерию. До своей естественной смерти в 1962 году антреприза оставалась на удивление плодовитой, рентабельной и финансово жизнеспособной (единственным недостатком такой рачительности была готовность импресарио опускать занавес заранее, чтобы не платить сверхурочные). И все же не существуй ее вовсе, история балета вряд ли выглядела бы иначе.

* * *

Среди антреприз было немало таких, что следовали традиции «Русского балета» и опирались на неуклонно шаткий принцип руководства: вся власть находилась в руках какого-нибудь идеалиста, больного «дягилевтерией», а финансовая подпитка осуществлялась за счет продажи билетов и периодических пожертвований от восприимчивых состоятельных дам. В своей книге «Взрыв в балете» Линкольн Кирстейн предупреждал: «Второго Дягилева не будет… остерегайтесь маленьких людей, которые время от времени пытаются возродить его дело или же свойственные его времени цели»[459]. Но эти маленькие люди все появлялись и появлялись.

Одним из наиболее примечательных стал Жорж де Куэвас, нувориш сомнительного происхождения из Чили с ложной претензией на титул маркиза, — поговаривали, что в Сантьяго он был чистильщиком обуви[460]. Он отличался от себе подобных тем, что держал в руках ключ от сокровищницы с неистощимым богатством своей жены, Маргарет Стронг, внучки и главной наследницы Джона Рокфеллера. Она познакомилась с нищим де Куэвасом в модном салоне Феликса Юсупова (того самого, который убил Распутина) на улице Фобур-Сент-Оноре, где де Куэвас трудился администратором. Робкая, прилежная и не слишком доверчивая Стронг увлеклась де Куэвасом, который строил из себя парижского денди и оказывал ей замысловатые знаки внимания. Они сыграли свадьбу в 1928 году и обзавелись детьми, после чего де Куэвас принялся осваивать новообретенное богатство. Курируя художественную экспозицию на Всемирной выставке 1939 года