Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

роль Дягилева, и изящными балетными сценами. С точки зрения исторической точности он стоит на одном уровне с сериалами «Корона» и «Аббатство Даунтон», но самой причудливой фантазией в нем стал портрет Нижинского в исполнении Джорджа де ла Пеньи, который предстает перед зрителями в образе импульсивно нежного и болтливого экстраверта, а не человека мрачного и отстраненного, «который ел и пил с удивительной флегматичностью, незаметно ходил из комнаты в комнату, бессмысленно улыбался и редко разговаривал»[476] — пустота, пробел, загадка даже для самого себя.

Воплощая собой ту славу, что была безвозвратно утрачена в культурных провалах двух мировых войн, Карсавина и Нижинский превратились в божества, воспеваемые мифологией «Русского балета». Они остались в прошлом, и те, кто не видел их, упустили поистине триумфальное зрелище. Но что могло способствовать развитию традиции? В чем заключалось будущее балета? До 1945 года антрепризы под управлением полковника де Базиля и Сержа Дэнема, казалось, поддерживали пламя, давая дорогу балетам-симфониям Мясина, снискавшим большой успех благодаря пышному великолепию представлений и блеску беби-балерин. Однако эта формула быстро утратила свежесть, оказавшись в плену безжалостного круговорота гастролей, обусловленного жесткими коммерческими требованиями.

Ветер перемен подул не откуда-нибудь, а из Парижа: ему придавали напор та энергия и опыт, что находились под гнетом целых четыре года, пока город был оккупирован нацистами. Секретарь Дягилева, Борис Кохно, стоял во главе нового движения. Его ранние литературные амбиции сошли на нет, но он обладал эрудицией, хорошим вкусом и обширными знакомствами. В 1930-е годы он вращался в балетных кругах, скромно зарабатывая на жизнь идеями, статьями и консультациями, пользуясь умением придумывать простые сюжеты для балетов, которые потом развивали хореографы, — замыслы к балетам Баланчина «Блудный сын» и «Котильон» стали его самыми долговечными достижениями. У него были непростые отношения с Сержем Лифарем, руководителем балетной труппы Парижской оперы, и после склоки у смертного одра Дягилева между ними еще долго продолжались споры о наследстве импресарио. Однако более глубокие разногласия между ними вызывал вопрос о том, чья версия событий будет в итоге преобладать. Кохно был сообразительнее, но Лифарь кричал громче.

Больше всех на свете Лифарь любил себя, Кохно, напротив, часто заводил интрижки, но все изменилось в 1929 году, когда вскоре после смерти Дягилева он заинтересовался парижским художником и сценографом Кристианом Бераром, известным под прозвищем Бебе. Большой оригинал, заядлый курильщик, алкоголик и наркоман, Берар воплощал собой неукротимый дух богемного Левого берега. Они с немногословным Кохно представляли собой странную пару и при этом прожили вместе двадцать лет, уцелев во время нацистской оккупации, а их квартира в районе площади Одеон как магнит притягивала весь модный бомонд, включая старых друзей Дягилева, Шанель и Кокто. Какую бы чудовищно беспорядочную жизнь ни вел Берар, он был наделен способностью постоянно и без видимых усилий творить, а его стиль отличался чудесной легкостью и умением создавать волшебные картины при помощи самых простых средств и приемов — дар, увековеченный в роскошной зеркальной, продуваемой ветром фантастической панораме, придуманной им для замка в фильме Жана Кокто «Красавица и Чудовище» (La Belle et la bête) 1946 года.

Знания, усвоенные Кохно от Дягилева, принесли плоды только суровой зимой 1944–1945 годов, когда в освобожденном Париже стояли морозы. Поддавшись уговорам Берара, он вернулся в тот самый театр, где когда-то давали премьеру «Весны священной» в постановке Нижинского, чтобы стать художественным руководителем новой труппы под названием «Балет Елисейских Полей»[477]. Денег ни у кого не было, еды тоже не хватало, но эти лишения оказались отличным стимулом. На сцене появились два голодных молодых танцовщика выдающегося таланта, им было нечего терять: впоследствии они станут той искрой, которая разожжет начинание Кохно и даст послевоенному балету столь нужный толчок к развитию.

Пылкий сын итальянки и владельца закусочной в парижском квартале Ле-Аль, Ролан Пети был зачислен к Лифарю в кордебалет Парижской оперы в 1940 году в возрасте шестнадцати лет. К двадцати годам он был по горло сыт иерархией и правилами труппы, а «Балет Елисейских Полей» предлагал ему свободу, необходимую для того, чтобы установить живую связь балета с современной действительностью, а не предлагать зрителям бегство в сказку, абстракцию или символизм.

Пети был не одинок в своем стремлении: так или иначе жажда реализма была присуща самому духу времени. В США она нашла отражение в балетах Энтони Тюдора «Огненный столп» (Pillar of Fire, 1942) и Джерома Роббинса «Матросы на берегу» (Fancy Free, 1944), а в Британии в постановке Роберта Хелпмана «Чудо в Горбале» (Miracle in the Gorbals, 1944). Однако Пети пошел дальше и первым стал отображать эротизм гораздо откровеннее по сравнению с тем, на что осмеливался балет прежде. Изящные поцелуи, воздушные прикосновения и галантные поклоны классики сменились сплетением рук и ног, выпячиванием бедер и выкуренной после физической близости «Голуаз»: «Любовные похождения Юпитера» (Les Amours de Jupiter) недвусмысленно показывали повторяющееся насилие, «Кармен» (Carmen) лишилась всего живописного псевдоиспанского обрамления к музыке Бизе и теперь раскрывала динамику эротического увлечения, переданную через откровенную телесность, которой кинематограф достигнет только через десятилетие (Ричард Бакл описывал этот балет Линкольну Кирстейну как «сорокаминутный секс»)[478]. Его искренность окажет огромное освобождающее влияние на молодое поколение хореографов, и в особенности на Кеннета Макмиллана.

Точно так же Пети удавались и элегантные фантазии: партию соблазнительной белой кошки в «Девушках ночи» (Les Demoiselles de la nuit) он предоставил своей подруге Марго Фонтейн, но, как сказала однажды балерина Виолетт Верди, «ему хотелось чуточку запачкать все грязью»[479]. Он был «настоящим бунтарем и хулиганом, не проявлявшим почтения к классике и традиции», считает Лесли Карон, которую Пети отыскал в балетной студии Преображенской, когда той было всего шестнадцать лет. Он немедленно пригласил ее к себе в труппу. «Мне почти ничего не платили — всего пятьдесят франков в месяц, и я жила на кофе и сигаретах, — вспоминает она. — Я мучилась от фурункулов и слабых лодыжек, а порой падала в обморок. Но я чувствовала себя как рыба в воде и наслаждалась процессом от начала до конца. Ролана не особо интересовала твое мастерство. Для него важна была только индивидуальность»[480].

Это качество хореографа особенно ярко проявилось в балете «Бродячие комедианты» (Les Forains), меланхоличной комедии о трогательно безнадежной труппе странствующих циркачей, которые появляются из своего балагана в напрасной попытке развлечь глазеющую на них неблагодарную толпу, одетую так просто, будто бы она действительно пришла с улицы. При помощи самых обыкновенных средств Берару удалось наколдовать на сцене пробуждающую чувства атмосферу: в ней слышалось эхо