Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

«Вик-Уэллсу» вряд ли удалось бы добиться успеха с одной-единственной подающей надежды балериной, но удача (основанная на холодном расчете) помогла де Валуа обрести в эффектном австралийском танцовщике Роберте Хелпмане подходящего партнера для Фонтейн, во Фредерике Аштоне — зарождающегося гения хореографии, в Константе Ламберте — эрудированного музыкального руководителя, а Николай Сергеев, который во время эмиграции вывез из Петербурга бесценные хореографические записи XIX века, благодаря чему удалось восстановить классические балеты Чайковского в постановке Петипа и Иванова, стал ее надежным помощником и балетным педагогом труппы. Молодые многообещающие танцовщики Гарольд Тернер, Джун Брэ, Памела Мэй гордились тем, что они британцы, и не испытывали потребности подбирать себе псевдославянские имена. Материальные трудности служили здоровым стимулом к риску и эксперименту. Как результат, англичане на ощупь искали свой способ ставить балеты, черпая знания из русской школы, но не подражая ей; и пусть «Вик-Уэллc» пока не мог затмить труппу де Базиля своим сиянием, их отважная находчивость и нежное поэтическое воображение завоевывали патриотичную любовь зрителей.

Русские тем временем потихоньку теряли свои позиции, а склоки, перепалки и соперничество между ними только усиливались. В 1937 году Блюм признал поражение[446] и продал свою антрепризу нью-йоркскому богачу Джулиусу Флейшману по прозвищу Янки, а тот назначил директором русского эмигранта Сержа Дэнема, урожденного Сергея Ивановича Докучаева, бывшего вице-президента банковского траста.

Труппа Дэнема получила название «Русский балет Монте-Карло» — в противоположность «Русским балетам Монте-Карло» (найдите отличие). Чтобы избежать путаницы, в этой главе они будут обозначены емко и коротко: «Русский балет Монте-Карло Дэнема» и «Русский балет Монте-Карло де Базиля». Правда, наименования обеих антреприз претерпели многочисленные незначительные преобразования — за двадцать лет своего существования труппа де Базиля, к примеру, шестнадцать раз меняла название. Стоит ли говорить, что в довоенные годы обстоятельства благоприятствовали возникновению недолговечных ансамблей, и те на разные лады использовали в своих названиях магическое сочетание «русский балет», а балетомания вспыхнула с новой силой, подогреваемая чередой ссор и судебных исков, обмана и предательств, заговоров и разоблачений, напоминавших не что иное, как кровавые походы Войны Алой и Белой розы.

В начале 1938 года стало складываться ощущение, что вот-вот наступит мир: «Русский балет де Базиля» и «Русский балет Дэнема» объявили о слиянии, и теперь все величайшие танцовщики эпохи выступали под одним началом. Джон Мартин из The New York Times провозгласил «конец кампании на истребление, напоминавшей по духу задумки Гилберта и Салливана»[447]. В Лондоне тоже вздохнули с облегчением. «Все настолько хорошо, что верится с трудом», — полагали в Dancing Times. И были совершенно правы: спустя месяц сражение возобновилось.

Подробности раскола скучны и малозначительны, но поводом послужило то, что Сол Юрок, на чьи организационные навыки и деловые связи де Базиль полагался во время американских гастролей, был по горло сыт махинациями полковника. Как, впрочем, и Мясин, ведь ему так и не дали той творческой свободы, которую он по праву считал своей. И тот и другой ушли к Дэнему. Де Базиль тем не менее сохранил в труппе целую плеяду выдающихся артистов и права на лучшие постановки из репертуара, включая «Волшебную лавку» Мясина. Мясин затеял судебную тяжбу с де Базилем в надежде вернуть права на собственные балеты, но преуспел в этом лишь отчасти. Суд сохранил за де Базилем все то, что он заказывал и за что платил.

Переговоры о слиянии антреприз де Базиля и Дэнема велись в Нью-Йорке, но сам де Базиль все это время был в Европе, к тому же он плохо знал английский, поэтому неосмотрительно доверил подписать контракт своему представителю — мужу Бароновой, Герману Севастьянову. В действительности же договор содержал подвох: согласно ему, власть переходила от де Базиля к Юроку (который видел в Севастьянове важного союзника) и лишала его прав на лучшие постановки Мясина. Когда де Базиль понял суть договора, он пошел на попятный и начал судебное разбирательство с целью отменить соглашение. Пока дело находилось на рассмотрении, он был вынужден номинально отказаться от своих притязаний, чтобы антреприза могла продолжать выступления. Скучно переименованные в «Образовательные балеты» (ради освобождения от налогов), «Русский балет де Базиля» назначили новый совет директоров и продолжили свою деятельность под более мягким руководством Севастьянова.

За этим последовала суета по поводу контрактов, поскольку звезды предпочли сиять в разных галактиках: Баронова и Рябушинская остались с «Образовательными балетами», которые в июне переехали в «Ковент-Гарден», Данилова и Маркова ринулись к Мясину в «Русский балет Монте-Карло» Сержа Дэнема, который одновременно занял расположенный в паре минут ходьбы театр «Друри-Лейн», а Туманова перебегала с места на место. Несмотря на бесконечные отвратительные судебные распри, обе антрепризы встречали восторженный отклик и у критиков, и у публики, подпитываясь успехами друг друга, а пресса предавала эту черную комедию мировой огласке. Зрители переходили из театра в театр, порой меняя зал прямо во время антракта и царапая на афишах партизанские надписи. Все это невероятно забавляло артистов, и, как рассказывали, руководители обеих компаний оставались лучшими друзьями, совместно ужинали после спектаклей в ресторане «Савой-гриль» и произносили тосты, желая друг другу высоких кассовых сборов.

Однако такое дублирование не имело никакого смысла. Хаскелл высказал раздражение в открытом письме, адресованном «всем заинтересованным лицам в руководстве „Русских балетов“, многозначительно ссылаясь в нем на „Вик-Уэллс“: „Вы ведете между собой вражду не как это обычно бывает, за кулисами, а с ожесточением, которое вредит вашей работе, а между тем юристы богатеют за ваш счет… Вы должны знать, что ушло то время, когда британская публика готова была принять что угодно под маркой русского. Мы привыкли к лучшему. У нас есть собственная замечательная труппа, которая дает представления по доступной цене девять месяцев в году“»[448].

Его причитания остались незамеченными. Но Хаскелл был прав: в конечном итоге раскол ослабил силы. Тридцать лет поразительно плодотворной работы привели к тому, что теперь русский балет стал популярен как никогда, и все же с этого момента началось медленное угасание его славы: он утратил творческий импульс и способность удивлять. Две антрепризы с похожими целями и статусом не могли долго сосуществовать на одной и той же территории, опираясь на один и тот же ограниченный состав звезд. Фокин, Мясин и Нижинская уже поставили свои лучшие спектакли, Баланчин пытался зацепиться на Бродвее и в Голливуде[449], Дэвид Лишин — главная надежда русской хореографии после их ухода — так никогда и не достиг