Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

После Первой мировой войны лондонская публика разительно изменилась: она расширилась, а доля представителей высшего света в ней уменьшилась. Преданная богема все так же заполняла галерею: «сухопарые, угловатые дамы с жидкими, неопрятными, коротко стриженными волосами, в бесформенных платьях и рыжебородые балетоманы, которым ничего не стоило прождать десять-пятнадцать часов под дождем ради места в парадизе», как много позже с легким отвращением вспоминал Сесил Битон[333]. А когда балет перебрался из роскошных, фешенебельных оперных театров «Ковент-Гарден» и «Друри-Лейн» в такие варьете, как «Колизей» и «Альгамбра», его волшебство сделалось доступным для среднего класса и даже для пролетариата.

Дягилев, неисправимый сноб, не ставил перед собой благой задачи насытить массы, но угощения, подобно «Волшебной лавке» Мясина и «Голубому экспрессу» Нижинской с его пляжным весельем, создавались именно затем, чтобы удовлетворять потребность сладкоежек в бодрых, красочных развлечениях, предлагая публике невинно эскапистский взгляд на мир. И Дягилев был не настолько глуп, чтобы смотреть в зубы дареному коню снискавшего популярность спектакля.

Одной из «сухопарых, угловатых дам» Битона вполне могла быть Этель Маннин, полная отчаянной решительности сторонница либерализма двадцати с небольшим лет, которая позже стала известным писателем и автором заметок о путешествиях. В 1920-е годы она была безгранично предана тому, что делал Дягилев.

Все глупое, пустое, досадное и просто-напросто плохое, что случилось за это десятилетие, искупается одним обстоятельством: это было десятилетие русского балета, — писала она. — Ничто больше не дает ощущения, будто за спиной выросли крылья и вы парите среди звезд… Последние представления вызывали не меньше восторга, чем премьеры. Чувственный пыл, бурная истерия прощания с русским балетом, цветы, венки, изнурительные овации, неумолимые крики с парадиза — в парадиз. Это было что-то неповторимое[334].

«Волшебная лавка» произвела на художника Дэвида Бомберга такое сильное впечатление, что он стал продавать в театральном фойе свои собственные программки к балету по два шиллинга шесть пенсов за штуку. Торговля шла бойко, пока слухи об этом не дошли до Дягилева. По воспоминаниям британца Лейтона Лукаса, артиста кордебалета, мания русского балета была сродни религии:

У одного моего друга, балетомана со странностями, была фотография Лопуховой: он соорудил для нее маленький алтарь и каждый день зажигал перед ней свечу. Такова была сила его преданности этому искусству. А на Чаринг-Кросс-роуд я видел, как какая-то девушка, упав на колени, пыталась поцеловать руку Идзиковскому [главному танцовщику], когда он шел в сторону «Колизея»[335].

Заметьте, опасная фраза «балетоман со странностями» балансирует на грани между чудачеством и распущенностью и с нарастающей частотой встречается в рассказах о культе «Русского балета». Воспоминания Этель Маннин звучат менее двусмысленно:

Русский балет был парадом свободных нравов со стороны обоих полов. Бледных стройных юношей, что восхищались Сергеем Лифарем, а в антрактах стояли в парах или группах с себе подобными и обсуждали музыку Жоржа Орика и Прокофьева, живопись Педро Пруны и Мари Лорансен, хореографию Баланчина и Мясина… И коротко стриженных девушек в пошитых на заказ мужских костюмах с воротничками и галстуками… они с придыханием говорили о Чернышёвой и Даниловой, о Никитиной в «Ланях» и чуть-чуть спорили о худенькой, бесцветной Алисии Марковой и Вере Савиной, немного ревнуя друг друга к своим увлечениям… во всем этом, конечно, хватало позерства, но почему бы и нет?[336]

Позерства действительно хватало. В жизни юного Сесила Битона «русский балет распустился, будто волшебный цветок», и он вздыхал в античной манере, свойственной приверженцам эстетизма, что «на балет ходят не для того, чтобы избавиться от чувств, а для того, чтобы вернуть сознательность чувств, сознательность жизни»[337]. Два даровитых ученика Итонского колледжа, Гарольд Эктон и Брайан Ховард, подхватили ту же болезнь: под звуки заводного граммофона они скакали по комнатам, исполняя собственные версии «Петрушки» и «Шехеразады». А на каникулах одноклассник заметил, как они сновали в партере «Ковент-Гардена» «при полном параде, с перекинутыми через локоть длинными белыми перчатками, с цилиндром и тростью с серебряным набалдашником в руке, точно два Оскара Уайльда. [Его] мачеху настолько поразил их вид, что она решила, будто это иностранцы»[338].

Эти двое воплощали собой образ «прекрасных, цветущих юношей», описанных Гербертом Фарджоном в Vogue (в этом журнале тоже пережили лихорадку балетомании): казалось, «они удобно облокотились на искусство, как мадам Рекамье на кушетку, и считают танцовщиков и декорации чем-то наподобие своего личного украшения. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что они носят русский балет в петлице, будто гвоздику»[339]. Толпы золотой молодежи, включая Сесила Битона, Диану Купер, Оливера Мессела и Ивлина Во, тоже стекались на представления, по крайней мере, когда дело касалось премьер.

Помимо этих компаний, на балет, должно быть, приходили тысячи разных людей: супружеские пары из пригородов, незамужние секретарши, иностранные туристы, конторские служащие и трутни, вроде Леонарда Баста из романа Эдварда Моргана Форстера «Говардс-Энд», жаждавшие возвысить себя за счет искусства. Но о них нам ничего не известно.

Если взглянуть на ситуацию шире, то поводом для такого ликования послужило явление, охватившее общество с той же смертоносной силой, что испанский грипп (и, вероятно, служившее распространению вируса). В 1919 году Daily Mail писала о «мании движения», а в Daily Express пришли к выводу, что Британия «помешана на танцах»[340]. И это было не мимолетной газетной сенсацией. «В двадцатые на сцене господствовала танцевальная лихорадка, — вспоминала Этель Маннин. — Можно было танцевать когда угодно и где угодно»[341]. Джеймс Левер отмечал, что нечто подобное «всегда происходит после больших катаклизмов. Такая же мания возникала следом за эпидемией Черной смерти и… после Великой французской революции»[342].

Конечно, танец с незапамятных времен был популярной формой досуга, а перед Первой мировой войной интерес к нему стимулировало появление бальных залов, ставших изюминкой роскошных отелей эдвардианской эпохи. Однако темп отличался степенностью, а настроение — сдержанностью, не в последнюю очередь из-за длинных, узких юбок — непременного атрибута дам. С наступлением 1919 года напряжение ослабло и темп ускорился. В повседневной жизни женщины начали потихоньку выставлять тело напоказ: линия подола поднялась до середины икры, а платья без рукавов больше не считались нарушением приличий. Девушки избавились от ворохов туго зашнурованного, ограничивающего движения нижнего белья и теперь плавали, загорали и играли в теннис; они могли коротко стричься, а быть по-мальчишески плоской и худой стало модно. Получив физическую свободу, женщины любого возраста и общественного положения с веселой непринужденностью ринулись в залы