Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

великого северного сияния», которую поэт XVIII века Михаил Ломоносов посвятил императрице Елизавете, эта постановка отражала и литературные устремления Кохно, и новую (общую с Кохно и вдохновленную им) разорительную страсть Дягилева к коллекционированию редких изданий и рукописей великих русских писателей прошлого.

«Ода» быстро пустила корни за пределы стойкой ностальгии Дягилева по барочному великолепию, став очередной вехой в развитии театрального авангарда. По либретто Кохно статуя Природы в белом платье с похожими на каннелюры складками (что придавало ей сходство с дорической колонной) оживала и демонстрировала одетому в черное, как аббат, Ученику чудеса мироздания, от бактерий и цветов до созвездий. На танцовщиках, чьи лица скрывали фехтовальные маски, были черные перчатки и белые костюмы, создававшие эффект обнаженного тела, а над их головами непонятно зачем уходили в перспективу два ряда подвешенных за шею кукол. Никто не понимал, что все это значит. Критик The Morning Post был не единственным, кого этот балет озадачил[309].

Ни музыка молодого Николая Набокова, двоюродного брата писателя Владимира Набокова, ни хореография Мясина не производили большого впечатления. Как и десять лет назад, во время подготовки «Парада», в творческом коллективе царил разлад, репетиции проходили в мучительной обстановке, и в конце концов командовать всеми стал художник Павел Челищев. Последователь символизма и сюрреализма, томимый навязчивыми сексуальными влечениями аристократ с пристрастием к небесной эзотерике, он вместе с блестящим техническим ассистентом Пьером Шарбонье создал потрясающие по своей оригинальности световые эффекты, применив для этого неоновые лампы и новые технологии кинопроекции. Огромные цветные пятна света перемежались с кадрами замедленной съемки образов микро- и макрокосма; за мутной пеленой тюля мистические видения и твердые тела были неотличимы друг от друга; светящиеся шнуры складывались в эвклидовы фигуры. Фосфоресцирующие, чулком обтягивающие тело костюмы доставляли танцовщикам немало неудобств. Сегодня такие вещи, пожалуй, вполне обыденны, но в 1928 году они казались чем-то сверхъестественным. Дягилев считал всю эту затею безумием. Он вверил руководство постановкой Кохно, но не смог устоять и в самом конце вклинился в репетиционный процесс, чтобы привести все в должный вид, что ему отчасти удалось.

Все эти балеты оставили след разве что в книгах по истории, зато две последующие работы Баланчина уже столетие не сходят со сцены. «Аполлон Мусагет» («Аполлон, повелитель муз») сегодня известен просто как «Аполлон» (Apollo). Этот балет для струнного оркестра Игорь Стравинский сочинил по заказу американского мецената, и в 1928 году в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне состоялась премьера постановки в неудачной хореографии Адольфа Больма, бывшей звезды «Русских сезонов», который одним из первых эмигрировал в Америку. Когда летом постановку поручили Джорджу Баланчину, он нашел безупречный язык, воплотив в нем сдержанную классическую ясность музыки Стравинского. Балет олицетворяет собой простую аллегорию: Аполлон предстает в образе прекрасного, но невежественного юноши, наделенного силой, энергией и стремлениями, но лишенного благородства, чувствительности и дисциплины. Происходит живительное и плодотворное знакомство Аполлона с тремя воплощениями женственности — Каллиопой, музой поэзии, Полигимнией, музой пантомимы, и Терпсихорой, музой танца, — во время которого они наделяют его своими богатыми дарами (в какой-то миг Терпсихора касается пальцем распростертого на земле Аполлона, как на знаменитой фреске Микеланджело в Сикстинской капелле, где Бог своим прикосновением дарует Адаму жизнь). В результате он становится художником и вождем, способным творить и управлять одновременно. Возможно, Баланчин видел во всем этом себя.

Далекий от своенравной чувственности и показной экстравагантности, столь характерных для искусства 1920-х годов, «Аполлон Мусагет» был «призывом к порядку» и изначально не произвел на публику большого впечатления: критики недооценивали сдержанность и безмятежность балета, называя его «бессвязным», «тусклым» и «напыщенным», даже несмотря на восхищение, вызванное заглавной партией в исполнении Лифаря. Следующие сорок лет Баланчин будет упрощать оформление и оттачивать текст; со временем этот балет станет признанным шедевром формы.

К сожалению, эта спокойная, красивая постановка стала еще одним яблоком раздора между Дягилевым и Стравинским, омрачив последние годы их долгой, но не всегда безоблачной дружбы. Дягилеву пришлось поступиться доходами от «Аполлона Мусагета», но он впал в ярость, когда Стравинский отдал «Поцелуй феи», часовой балет в духе Чайковского, красотке Иде Рубинштейн, которая пустила целое состояние на то, чтобы вернуться на сцену, ведь ее труппа составляла прямую конкуренцию «Русскому балету»[310]. Стравинский же в ответ пришел в бешенство из-за ничем не обоснованного, но вполне характерного для Дягилева решения внести бессмысленные купюры в «Аполлона Мусагета» и пригрозил отозвать разрешение на исполнение своего балета. Подобные размолвки случались у друзей и прежде, но в этот раз они так и не успели помириться: они случайно столкнулись на Северном вокзале Парижа по пути в Лондон и договорились как-нибудь там встретиться. Но несмотря на то, что жили в двух шагах друг от друга, так и не увиделись снова.

Следующей постановкой, порученной Баланчину, стал балет на либретто Кохно с музыкой Прокофьева. Впервые со времен неудавшейся «Легенды об Иосифе» Фокина и несостоявшейся «Литургии» Мясина «Русский балет» обратился за сюжетом к Библии, и на этот раз попытка оказалась удачной. «Блудный сын» опирался на упрощенную версию новозаветной притчи, где не было завистливого брата и радушного приема по возвращении. Баланчина, наделенного склонностью создавать танцы, а не сюжеты и героев, обычно не привлекала работа над сильным повествованием, но здесь он получал основу, позволявшую создать нечто, в равной степени предельно ясное и изобретательное, — хореография для партий коварной соблазнительницы Сирены и команды ее гротескных распутных сообщников получилась не только остроумной, но и выразительной.

После того как Матисс отказался от предложения оформить этот балет, памятуя о неудачном опыте с «Песнью соловья», заказ на сценографию перешел к эксцентричному религиозному художнику Жоржу Руо. Созданные им насыщенно темные и смело архаичные декорации как нельзя лучше соответствуют яростному графическому примитивизму музыки Прокофьева и выкованной Баланчиным мимике и танцу. Ведущую партию исполнял Серж Лифарь: пожалуй, она стала главным достижением танцовщика и точным отражением его собственного избыточного самомнения. Лифаря беспокоило возвращение в труппу Антона Долина (теперь, будучи гораздо более искусным танцовщиком, наделенным непомерным тщеславием, тот с новыми силами пустился на поиски сценической славы), и к тому же ему не давали покоя новые горизонты, поэтому на репетициях он работал вяло и без энтузиазма. Но, когда пришло время премьеры, он нашел верный подход:

Я воплощал на сцене образ того, кем был, — героя, терзаемого предчувствием скорого конца, конца умирающего мира… это был я со своим стремлением отвергнуть защиту, грозившую ограничениями и гнетом… Это я мучился… я исполнял на сцене не что иное, как свою собственную жизнь