Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

palais de danse{65}, которые в 1920-х годах появились по всей Европе и в США. Утоляя ненасытный аппетит, фокстрот сменился текитротом, а шимми уступил место победоносному чарльстону. Сейчас уже никто и не вспомнит, как танцевать баззард-лоуп или чикен-скретч, но в свое время эти танцы тоже пользовались популярностью. Наступила эра джаза, той музыки, что заставляет людей двигаться.

Все это привело к смене восприятия. Балет больше не считался ни вотчиной просвещенных эстетов и привилегированных сословий, ни просто новшеством. Вместо этого он стал частью более широкого культурного пространства, развивая дискурс, выходивший далеко за пределы курения эстетических благовоний или скоропалительных вердиктов музыкальных критиков. Молодой Томас Элиот связывал «совершенно негуманный, безличный, абстрактный» стиль Мясина с эстетикой скрытого отчуждения[343]; художественные критики Роджер Фрай и Клайв Белл начали понимать тесную связь между движением и декорацией, а журнал Drama опубликовал подборку высказываний о будущем балета.

Совокупным эффектом такого широкого обсуждения вопроса и экспертного освещения его в прессе стала эволюция института критики. Фундамент для этого заложили два совершенно непохожих друг на друга человека: Филип Ричардсон носил костюмы в тонкую полоску и всем своим видом напоминал угрюмого очкастого поверенного, а Сирил Бомонт мыслил более свободно, боготворил Оскара Уайльда, щеголял воротничками с уголками-крылышками и стриг волосы en brosse[344],[345]. Ричардсон был редактором ежемесячного журнала Dancing Times и бойким подвижником всей сферы — причем не только в том, что касается балета. Он состоял во всевозможных комиссиях и отстаивал необходимость создания последовательной системы подготовки и экзаменов, а основанная им в 1920 году ассоциация позже получила название Королевской академии танца. Бомонт со своей нелюдимой женой держал книжный магазин на Чаринг-Кросс-роуд, который специализировался на искусстве танца и стал центром притяжения балетоманов. Бомонт с исключительной педантичностью вел летопись «Русского балета», а параллельно с этим строчил один за другим труды о танце и руководил небольшим издательством. Он с особым почтением относился к довоенному балетмейстеру Дягилева Энрико Чекетти, который после войны открыл в Лондоне чрезвычайно влиятельную школу. В 1922 году Бомонт основал общество, чьей задачей было систематизировать и сохранить метод Чекетти — тот самый, что опирается на строгие классические линии, достигнутые посредством тщательного физического развития, и по сей день широко применяется при обучении балету.

К середине 1920-х годов Лондон наводнили балетные педагоги. Павлова, Карсавина и Мясин время от времени давали уроки, когда позволял рабочий график; эмигрировавшая из Петербурга Серафима Астафьева возглавляла Школу русского танца на Кингс-роуд в Челси (сейчас в этом здании расположен ресторан сети Pizza Express), а Николай Легат работал в Хаммерсмите. В Ноттинг-Хилле Мари Рамбер преподавала далькрозовскую ритмику наряду с балетом; у воспитанницы Чекетти Маргарет Краск была студия на Вест-стрит в «Ковент-Гардене», а на Роланд-Гарденсе, Челси, другая преданная ученица Чекетти, молодая Нинет де Валуа, открыла отличавшуюся строгой дисциплиной Академию хореографического искусства. Учениками всех этих заведений в подавляющем большинстве были женщины[346]. Молодой Фредерик Аштон с его безумным стремлением танцевать, а потом и ставить балеты переходил из одной студии в другую, часто оказываясь единственным юношей на занятии.

Роскошные террасы Челси тоже охватил новый прилив страстного поклонения русскому балету: его сосредоточением стали дома главного редактора Vogue Дороти Тодд и ее подруги Медж Гарланд на Роял-Госпитал-роуд, композитора Константа Ламберта и танцовщика Антона Долина на Глиб-плейс и братьев-литераторов Осберта и Сэчевэрела Ситуэллов на Свон-вок (а позже на Карлайл-сквер), где Дягилев с Мясиным праздновали окончание Первой мировой войны. Благодаря обширным связям с представителями бомонда Сэчевэрел, к примеру, помог Дягилеву найти новых покровителей, в которых тот очень нуждался, а в 1926 году написал для него либретто чисто британской пантомимы «Триумф Нептуна»[347],[348].

Однако лондонские сезоны Дягилева шли эпизодически и редко длились дольше пары месяцев, а остальную часть года надо было чем-то утолять жажду публики ко всем видам танца. Вероятно, «Русский балет» обладал особым очарованием, но оставались лишь одной из достопримечательностей рынка, где спокойно могли сосуществовать искусство и шоу-бизнес и не было необходимости упрощать все до абсурда. Хотя в 1920-е годы два крупнейших варьете города, «Альгамбра» и «Эмпайр» с их балетными традициями, постепенно теряли аудиторию и в конце концов уступили место кинотеатрам (они, кстати, часто ставили балетные номера в качестве прелюдии к основному фильму), в программах «Колизея» и «Палладия» балет по-прежнему сохранял за собой пятнадцатиминутный интервал, а фамилии звезд Дягилева, Карсавиной или Лопуховой украшали афиши наряду с экзотическими именами знаменитостей поменьше[349]. Параллельно с этим ставились ни в чем не уступавшие по зрелищности бродвейские джазовые мюзиклы с эффектными выступлениями степистов. В 1926 году один из них, «Будьте добры, леди!» (Lady, Be Good!), с большим успехом шел в «Колизее» при участии обворожительного Фреда Астера и его сестры Адель. Другим конкурентом балета стали ревю, новый замысловатый жанр мюзик-холльных развлечений, предложенный импресарио Андре Шарло и Чарльзом Кокраном. Предназначенные для камерной обстановки танцевальных залов роскошных отелей, вроде «Трокадеро», где публика ела во время представления, ревю ставились и на традиционной сцене таких театров, как «Лондонский павильон» и «Ипподром»[350].

В 1925 году Мясин ставил и исполнял номера в двух ревю Кокрана: во вдохновленной фресками Хогарта постановке с костюмами и декорациями Уильяма Николсона и в фантастическом спектакле по мотивам фресок Помпеев[351]. И все же главной и притом домашней звездой лондонской сцены был Антон Долин, ученик Астафьевой и Легата, единственный из одного процента британских мальчиков, кто достиг в балете профессиональных вершин. После шумного успеха, вызванного его стойками на руках и двойными сальто в «Голубом экспрессе» у «Русского балета», Долин стал такой же знаменитостью Вест-Энда середины 1920-х годов, как Ноэл Коуард или Джек Бучнан. Скрывая свои наклонности, он часто появлялся на людях под руку с красавицами.

В 1925 году ему исполнился двадцать один год, и в автобиографии он на одном дыхании перечисляет все свои беспорядочные выступления:

Арчи де Бэр пригласил меня в ревю «Чаша пунша» в Театре Его Величества. Я дважды выходил на сцену: сначала станцевал «Гимн солнцу», а позже исполнил новое акробатическое соло под джазовую музыку Alabamy Bound… Мне не пришлось долго ждать, прежде чем дать в паре с Филлис Беделлс несколько чудесных выступлений в лондонском «Колизее»… Потом было ревю в театре «Палладий»… Я станцевал отвратительный — я уверен в этом — балет «Переполох в гнезде» вместе с Ирис Роу… В 1926 году было еще одно ревю в Театре Принца Уэльского