Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

в таких условиях процветала воздушная магия Анны Павловой. На господ в зале возбуждающе действовала распространенная формула эдвардианской порнографии — Саломея, сбрасывающая с себя семь покрывал в волнующей телесной пантомиме, в исполнении таких дам, как Ида Рубинштейн, чьи деланые жесты и восторженная мимика стали стандартом немого кино. Натур возвышенных очаровывал современный классицизм, излучаемый утонченно-вдохновенными импровизациями Айседоры Дункан, и босоногое ритмичное движение под музыку, зародившееся в храме Далькроза в Хеллерау. Посетители мюзик-холлов отличались сугубо пролетарскими вкусами: их завораживало исполнение непристойного танца апашей, где уличный прощелыга (или сутенер) в матерчатой кепке швырял свою девушку (или проститутку) из стороны в сторону, затевая с ней чудовищно ожесточенную ссору, чтобы пощечинами, пинками и тумаками добиться покорности.

Что же касается балета, искусства серьезного и долговечного, способного конкурировать с оперой по художественным устремлениям и эмоциональному воздействию, то тут Дягилеву с его «Русскими сезонами» не было равных.

После Первой мировой войны все обстояло иначе: общество кардинально изменилось, и в дело вступили люди, чьи карманы обычно оказывались глубже, чем у Дягилева, а задумки порой столь же блестящи. Дягилев всегда внимательно следил за теми, кто наступает ему на пятки. Будучи человеком проницательным, он держал нос по ветру и мог не только вести за собой, но и следовать вкусам публики, при этом он чрезвычайно чутко относился к конкуренции и иногда бывал сверх меры чувствителен к угрозам. Прежде чем перейти к этой части истории, нужно задать еще один вопрос, найти однозначный ответ на который вряд ли удастся: какую публику привлекало это явление?

Поскольку в то время никому и в голову не пришло бы регистрировать тенденции рынка, единственным достоверным источником информации для нас остаются эпизодические свидетельства, сохранившиеся в дневниках и письмах. Есть все основания полагать, что в довоенном Лондоне места в ложах и в партере «Ковент-Гардена» занимали представители высшего света: члены королевской семьи, лорды, дипломаты, крупные землевладельцы, влиятельные толстосумы, — поскольку они приобретали абонементы и посещали все спектакли из репертуара театра. Весь свет влиятельных дам Белгравии, знакомых читателям по романам Генри Джеймса, приглашал таких звезд, как Карсавина, на званые вечера и выписывал Дягилеву внушительные чеки.

На другой чаше весов свидетельства о том, что богема и интеллигенция — вортицисты, вагнерианцы и студенты художественных факультетов — часто занимали места подешевле. По свидетельствам одного колумниста, вверху, на галерее, можно было разглядеть «египетские прически дам, жилеты поэтов, бакенбарды à la Café Royal, шали и завитки, ежевечерний калейдоскоп зрителей»[324]. На Остина Харрисона, молодого архитектора из пригородного Бекенхема, «Русские сезоны» обрушились «как удар грома»[325]; миловидный поэт Руперт Брук пришел к выводу, что балет «может исправить нашу цивилизацию», и летом 1911 года пятнадцать раз сходил на представления русских, проявляя особую любовь к «Шехеразаде». «И вот я снова иду на балет, — писал он своей возлюбленной Кэтрин Кокс. — В понедельник с Марджери и, может быть, с Ноэлем. Мы ужинаем в четверть восьмого в вегетарианском ресторане. Джеймс тоже будет там, билеты куплены»[326]. Как и возникшая почти шестьдесят лет спустя панк-культура, восторг от дягилевских постановок означал приверженность культурным войнам — и указывал на готовность ослабить сдерживающий корсет викторианских и эдвардианских ценностей.

Большинство представителей интеллектуальной элиты Блумсбери тоже входили в число поклонников, но ни в коем случае не авторитетных знатоков. Вирджиния Вулф называла «Русский балет» просто «танцами», как будто никаких других танцев, кроме них, не было. Досадно, что, вопреки регулярным визитам, она не оставила никакого мнения об увиденном, как, впрочем, и другой завсегдатай — писатель Эдвард Форстер. Нижинский понравился Литтону Стрейчи, и тот купил себе новый темно-фиолетовый костюм, когда леди Оттолайн Моррелл пригласила его познакомиться с этим идолом. Их встреча не имела продолжения: Стрейчи сообщил своему другу Генри Лэмбу, что, хотя Нижинский «очень мил», их общение было ограничено из-за того, что «бедняга и двух слов не может связать ни на одном из человеческих языков». Страстное увлечение Стрейчи ограничилось восхищением перед «Весной священной», которую он описывал как «одно из самых болезненных переживаний в жизни»: «Я и представить себе не мог, что тоску и невыносимые страдания можно с таким накалом сочетать друг с другом»[327]. Лучшая подруга Стрейчи Дора Каррингтон называла Дягилева Джаггерсом и, затаив дыхание, писала художнику Марку Гертлеру: «Мне очень понравился этот новый балет — „Детские сказки“ [„Русские сказки“ Леонида Мясина]. Образ безумной девочки в постели великолепен, как и распростертый плащ со спрятанными под ним танцовщицами»[328]. Оттолайн проявляла неустанное внимание к Нижинскому, и ее добрая, материнская забота, похоже, тронула его. «Леди Моррелл такая высокая и красивая, как жираф», — сказал он однажды, а в другой раз подарил ей свою драгоценную фотографию в костюме Петрушки[329].

Очень скоро «Русский балет» стал задавать моду на карнавальные костюмы, даже среди тех, кто знал об оригиналах лишь понаслышке. Подруга Оскара Уайльда Ада Леверсон описывает в своем романе «Иголки» (Tenterhooks) «совсем юного героя» по имени мистер Крикер, который танцует на вечеринках, подражая Нижинскому, но при этом напоминая скорее комедианта Джорджа Гроссмита. Леверсон не теряла времени даром: ее роман вышел в 1912 году, всего через несколько месяцев после лондонского дебюта «Русского балета»[330]. В 1913 году чиновник Оливер Стрейчи и психоаналитик Карин Костелло пришли на званый вечер в костюмах Нижинского и Карсавиной и «с большим успехом исполнили „Видение розы“», а в 1914 году леди Оттолайн Моррелл позволила студентам Школы изящных искусств Слейда позаимствовать экзотические наряды из своего гардероба, чтобы сплясать у нее в гостиной «Шехеразаду» под аккомпанемент механического пианино[331]. Не отсюда ли Дэвид Лоуренс позаимствовал идею для «Влюбленных женщин»? В одном из эпизодов этого романа (опубликованного в 1920 году, но написанного за несколько лет до этого) графиня, в образе которой угадываются черты леди Оттолайн, устраивает званый вечер, а Гудрун и Урсула Бренгвен решают развлечь гостей «маленькой импровизацией на библейский сюжет в стиле русского балета Павловой и Нижинского». Однако в представлении Лоуренса все это выглядело скорее как хореография Далькроза, а не Фокина:

Наконец выбор пал на притчу о Ноемини, Руфи и Орфе. Урсуле досталась роль Ноемини, Гудрун — Руфи, а графине — Орфы. <…> Раньше всех приготовилась графиня. Александр сел за рояль, освободили место. Орфа в красивом восточном наряде принялась медленно танцевать смерть мужа. Затем к ней вышла Руфь, и теперь они вместе стенали и плакали, потом Ноеминь пришла утешать их. Все это делалось молча — героини танцевали свои чувства