Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

двадцатипятилетнего Кристофера Вуда. Однако Вуд быстро покинул проект, недовольный тем, что Дягилев «повсюду сует свой нос»[298], и в конце концов балет поставили на пустой сцене и с занавесом, созданным модными художниками-сюрреалистами Максом Эрнстом и Хуаном Миро. Более левые и принципиальные члены этого братства, включая Андре Бретона и Луи Арагона, были потрясены таким, как они полагали, прогибом под мейнстрим и устроили колоссальный протест во время парижской премьеры. По залу летали листовки, со всех сторон доносились крики, вой и свист, и, чтобы пресечь это безумие, пришлось вызвать полицию. Это был последний грандиозный скандал в истории «Русского балета». А после нескольких представлений в Лондоне, где «Ромео и Джульетту» сочли обыкновенной «пустышкой»[299], о балете забыли.

Нижинская ненадолго вернулась в труппу в качестве хореографа, но впредь это место прочно закрепится за молодым Джорджем Баланчиным. Вступив в труппу в 1924 году, он все это время набивал руку, занимаясь постановкой балетных дивертисментов для оперных спектаклей в Монте-Карло, и теперь был готов принять любой вызов. В отличие от своих предшественников, он не страдал ни завышенной самооценкой, ни взрывным характером: учтивый, сдержанный, добродушный и изобретательный, он работал быстро, без суеты и раздражения. За пределами балетной студии он был загадкой — «неосязаем как личность», писал про него позже его будущий покровитель, Линкольн Кирстейн[300]. Хорошо и то, что он, вне всякого сомнения, был дамским угодником, и это защищало его от интриг дягилевского двора.

Первый крупный успех Баланчина пришелся на такое же в высшей степени элегантное и приятное для публики развлечение, как «Волшебная лавка» или «Голубой экспресс», где смекалистый антрепренер переборол в Дягилеве мечтательного новатора. Балет «Триумф Нептуна», авторами либретто и музыки к которому стали два великих английских эксцентрика, Сэчевэрел Ситуэлл и лорд Бернерс, был мятной карамелькой патриотичного сорванца с декорациями, вдохновленными кричаще-яркими иллюстрациями с изображениями сцен и героев викторианских сказочных пантомим, тех самых, что издавали и печатали в магазине игрушек Бенджамина Поллока в Хокстоне. Баланчин без труда справился с задачей, встраивая в свою хореографию элементы джиги, рила и хорнпайпа. Декорации менялись каждые пять минут, костюмы сверкали мишурой и блестками, а двухголовые великаны соперничали с летающими феями. Даже самые ворчливые критики поддались чарам балета, а его успех служил напоминанием о том, что у британцев есть своя великая танцевальная традиция — и, похоже, настало время ее возродить.

И тем не менее остальные премьеры не смягчили распространенного мнения, что, несмотря на предыдущие заслуги, Дягилев теперь отдал все на откуп претенциозности модного модернизма, добиваясь преувеличения и таинственности лишь затем, чтобы шокировать и сбивать с толку. Раздосадованный неудачей «Ромео и Джульетты», Констант Ламберт позже писал в своей блестящей полемической книге «Вперед, к музыке!» (Music Ho!), что «до войны Дягилев создавал моду на русский балет, а после войны — всего лишь моду на моду»[301]. Такое мнение стало весьма распространено, его разделяли даже те, кто хорошо понимал балет изнутри: Лидия Лопухова, например, критиковала «Свадебку», резко отзываясь о ней как о «способе взбудоражить снобов», и допускала, «что балет в какой-то мере утратил свойственную ему нежность и отчасти лишился души»[302]. В своих воспоминаниях Александр Бенуа высказывается еще более безапелляционно и пессимистично, сокрушаясь, что, «пожалуй, никогда еще это духовное и формальное кривлянье в поисках „последнего слова“ не достигало таких геркулесовых столбов абсурда и безобразия, каких оно достигло в Париже в первые годы XX века. <…> При этом сколько народилось сект, учений, символов веры, формул и теорий! Какие появились хитроумные специалисты и блестящие софисты и настоящие профессионалы парадокса. Дягилев без того был предрасположен к тому, чтобы принять участие в этой идейной и творческой сатурналии, и немудрено, что его втянуло в этот омут»[303].

Такое отношение раздражало, но не пугало Дягилева, и временами он наносил ответный удар: одному из назойливых мучителей, критику Эрнесту Ньюману из The Sunday Times, отказали в аккредитации после того, как он в своей статье назвал «Пастораль» (La Pastorale) Баланчина «глупой». Тут Ньюман, пожалуй, был прав. Этот балет — пародия на немое кино, которая показывает съемки фривольного фильма на природе. «Еще одна возможность продемонстрировать новый гимнастический метод», — фыркал кто-то из критиков[304].

Похожую реакцию вызвали и три премьеры 1927–1928 годов. Балет «Кошка» (La Chatte) получился по-настоящему эффектным — удивительным и экстравагантным. Созданный по мотивам басни Эзопа, он повествует о юноше, чья молитва о том, чтобы любимая кошка превратилась в девушку, оказалась услышана, однако позже это оборачивается для него несчастьем. Такую постановку вполне можно было бы оформить в духе Беатрис Поттер. Вместо этого русский скульптор-конструктивист Наум Габо и его брат Антон Певзнер создали костюмы, украшенные сверкающей слюдой, и «эпическое, межпланетное»[305] пространство с кинетическими эффектами, обрамленное черной клеенкой и наполненное абстрактными геометрическими конструкциями из прозрачного целлулоида. Хореография Баланчина предполагала разделение партии на кошачью и девичью, для чего требовались незаурядные способности таких балерин, как Спесивцева, Никитина и Маркова, а придуманная Габо минималистичная туника не скрывала соблазнительных пропорций Лифаря (он стал еще изящнее после того, как по совету Дягилева уменьшил нос). «На свете не так много балетов, которые показывали бы красоту молодого тела с бóльшим эффектом», — считала Соколова[306].

Два других, еще более пронзительно смелых балета в хореографии Мясина тоже не шли на уступки привычным идеалам красоты. Вдохновленный кипучей энергией бескомпромиссной музыки Прокофьева «Стальной скок» (Le Pas d’acier) часто сравнивают с вышедшей на экраны в 1927 году эпической антиутопией Фрица Ланга «Метрополис» — за то, что общество в нем изображается индустриальным механизмом, чью работу обеспечивают шестеренки и поршни, а среди «мощного водоворота ритма», по выражению Сирила Бомонта, дымят котлы и стучат молоты. Артисты играют роль пролетариев: их увозят из деревень на фабрику и поручают им делать однообразную работу, которую они выполняют с конвейерной точностью. На этот раз намеки на большевизм вызвали на удивление мало протестов, вероятно, из-за отсутствия сюжета как такового. «При всем обилии движений, сопровождающихся изрядным шумом, все это выглядело довольно бессмысленно», — пишет дальше Бомонт[307].

Самой неземной и далекой от материализма «Стального скока» была «Ода» (Ode). С середины 1920-х годов Дягилев давал Кохно все больше творческой свободы, называя его «молодым дубком»[308], и относился к нему как к наследнику престола, поощряя сотрудничать с хореографами и снабжать их концепциями и сюжетными линиями. Вдохновленная пространной цветистой одой с устрашающим названием «Вечерние размышления о Божием величестве при случае