Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

для того, чтобы о балете заговорили в модных кругах; и два дня спустя все сливки общества почтили премьеру спектакля своим присутствием. Как и ожидалось, они приветствовали первый балет Нижинского бешеными аплодисментами вперемешку с неодобрительным шиканьем, и, словно для того, чтобы усилить фурор, Дягилев появился на сцене и распорядился повторить выступление. В последующие дни мнение прессы разделилось: редактор Le Figaro возглавил атаку на балет, обвиняя его в непристойности, а в Le Matin тем временем вышла статья, якобы написанная пожилым Огюстом Роденом (на самом деле это было не так), где он выступал в защиту постановки. С коммерческой точки зрения все это служило приманкой, и билеты на спектакли быстро распродали.

Нижинский в балете «Послеполуденный отдых фавна», 1912 год

Эта необыкновенно пронзительная постановка ознаменовала начало нового этапа в истории «Русского балета». Ее сенсационный успех заставил Фокина почувствовать себя устаревшим, и, по словам его друга Сергея Григорьева, «работать с ним становилось все труднее и труднее»[111] — не последнюю роль в этом сыграли проволочки с балетом «Дафнис и Хлоя», над которым хореограф трудился в поте лица. Состоявшаяся десять дней спустя премьера этой постановки не вызвала у публики большого восторга. Поэтому, когда Фокин, уязвленный до глубины души, покинул труппу, многие из его коллег, устав от постоянных приступов гнева и паранойи, решили, что туда ему и дорога. С той поры он неустанно выражал тревогу по поводу неверного направления, которое, по его мнению, взял Дягилев, и выступал как консервативный реформатор, сторонник канонов хорошего вкуса и зрелого опыта, полная противоположность новичкам, уповающим на эфемерные, бессодержательные трюкачества. Фокин знал, что хорошо смеется тот, кто смеется последним: череда его творений, сердцевина первой волны успеха «Русского балета», останется основой кассовых сборов до самой смерти Дягилева и долгие годы будет пользоваться популярностью по всему миру. Воспоминания же о работах Нижинского быстро померкнут и перейдут в разряд легенд. Спустя столетие вопрос о том, чье наследие богаче, по-прежнему вызывает споры.

С этого времени мнения о «Русском балете» разделились, как это обычно бывает, когда речь заходит о вопросах высокой культуры. Большинство по-прежнему испытывало пристрастие к спектаклям в стиле Фокина, где унаследованная от XIX века повествовательная связность, образность и четкое разграничение фантастического и реалистического сочетались с приверженностью идеалам телесной красоты, восходящим к эпохе Возрождения; меньшинство же отзывалось на постановки, которые шли вразрез с существующими правилами и искали новых форм, чтобы изменить или свергнуть традицию. Большинство и меньшинство лишь изредка совпадали в своих восторгах.

«Послеполуденный отдых фавна» обозначил еще и резкий поворот на Запад. Такой балет никогда не выпустили бы на сцену в чопорном Петербурге. Дягилев и сам признавал это: «…поди, отправились бы в качестве помешанных к „Николаю Чудотворцу“, а то, за хулиганство — вовсе куда Макар телят не гонял»[112]. Поскольку политическая ситуация в России становилась все напряженней, он стал подумывать о том, чтобы окончательно обосноваться за границей. Когда-то он мечтал с триумфом привезти на родину балеты Фокина и взять реванш за помехи, которые чинили ему приближенные двора, но теперь все это осталось в прошлом.

Дягилев сделал ставку на модернистов. Попытка привлечь Арнольда Шёнберга после выхода его атональной экспрессионистской монодрамы «Лунный Пьеро» ни к чему не привела, зато благодаря участию графа Гарри Кесслера с его обширными связями Дягилеву удалось заказать Рихарду Штраусу, который возглавил европейскую музыкальную сцену после оперного хет-трика из «Саломеи», «Электры» и «Кавалера розы», партитуру балета по мотивам библейской легенды об Иосифе и жене Потифара на либретто Кесслера, написанное им в соавторстве с Гуго фон Гофмансталем.

Тем временем к сезону 1913 года у Стравинского и Дебюсси созревали еще две новаторские вещи. Скорее всего, идею создания балета Jeux («Игры») Дебюсси подсказали Дягилев с Нижинским — последнего, вероятно, вдохновила на это теннисная вечеринка, устроенная леди Оттолайн Моррелл в садах на Бедфорд-сквер в Блумсбери. («Aimez-vous Platon?»{38} — c чрезмерной серьезностью спросила леди Оттолайн у сбитого с толку Нижинского[113].) Декорации Бакста показывали залитую лунным светом лужайку по соседству с теннисным кортом; временем действия был указан 1920 год. На сцену бросили мяч (только почему-то не теннисный, а скорее футбольный), а следом за ним выбежали две девушки и юноша, которого исполнял сам Нижинский. Одетые в спортивные белые костюмы, сжимая в руках ракетки и размахивая ими так, будто это биты или клюшки для гольфа, они флиртовали и ссорились в каком-то беспричинном, подспудном, сдержанном интимном соперничестве. От мысли стереть любые различия между юношей и девушками, для чего Нижинскому пришлось бы танцевать на пуантах, как, впрочем, и от кульминации с апокалиптическим крушением картонного дирижабля, пришлось отказаться; вместо этого все три артиста исполняли свои партии не на полупальцах и не на пуантах, а в неуклюжей промежуточной позиции, финал же был отмечен лишь намеком на ménage à trois{39} — как писал Сирил Бомонт, «обе девушки склонили головы юноше на плечи»[114].

В 1913 году «Игры» явились для парижской и лондонской публики необъяснимой загадкой, которая не столько подрывала устои, сколько ошеломляла, поэтому постановка исчезла из репертуара после считаных представлений. Ускользающая мелодия Дебюсси продолжительностью семнадцать минут не обладала ни видимой формой, ни логикой: музыка просто текла сквозь череду едва заметных изменений ритма, не повторяясь и никак мелодически не усиливаясь. Что же касается хореографии, даже исполнители партий не имели четкого представления о намерениях Нижинского, и репетиции проходили в напряженной атмосфере. «…Он терялся и не мог объяснить, что от меня требуется», — вспоминала Карсавина[115]. Дебюсси не одобрял такую интерпретацию своей партитуры, ярые поклонники вроде Кесслера считали постановку «в некоторой степени неудачной и скучной»[116], а сторонники Фокина единодушно сходились во мнении — как Ливен, например, который видел в ней «всего лишь глупость, полностью лишенную здравого смысла и художественной ценности»[117]. У последующих поколений зрителей реакция останется такой же неоднозначной.

В бессвязном дневнике, который Нижинский вел в плену психической болезни в 1919 году, он интригующе признался, что «„Игры“ есть та жизнь, о которой Дягилев мечтал. <…> Я эти личности нарочно замаскировал…»[118]. Даже если принять во внимание нестабильное душевное состояние Нижинского, его слова звучат довольно правдоподобно. Однако гораздо важнее любого эротического подтекста то обстоятельство, что «Игры» представляют собой первую неуверенную попытку Ballet Russes средствами балета обратиться к темам современной повседневности и вопросам личностной изменчивости. По существу, эта постановка затронула