Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

Прервем еще раз, ради краткости, намеченную траекторию; воображение догадливого читателя без труда продолжит не слишком сложную кривую.

Вернемся к слову «топография». По определению, всякая топография – описание и схема; карта, система значений, совокупность знаков, условностей; взаимное и послойное расположение частей. Неважно, имеет ли такой тип структуры центр или нет, статична она или динамична; для нас сейчас важно то, что символизируемое топографией пространство не только континуально, но, одновременно, и различимо. Все наследующие друг друга конструкции и реконструкции, схемы и методы описания возникают именно силой осуществленного различения.

Институализация сил различения символизируется «историей искусства» и «художественной критикой». Под этими секулярными эвфемизмами, конечно же, скрываются жреческие посвящения в тайны прошлого и ритуальные правила мистериального опознания, проверки, а затем расчленения священной жертвы. (Превращение искусствоведов и критиков в «экспертов» для коллекционеров «художественных ценностей», производство текстовых упаковок к «художественному товару» или инструкций к их правильному использованию – свидетельство деградации священной профессии). Сценарий ритуального действа, структурно близкий, как показали современные исследования, и для жреца, и для поэта, и для грамматика, и, конечно же для критика (греческий глагол крино, к которому восходит наше слово «критика», означает: различать, разделять, отделять, выбирать, проверять, толковать, выносить решение) сводится (6) к расчленению, разъединению первоначального единства (будьте жертва или текст), затем (в) к установлению разъятых частей посредством системы отождествлений с элементами космоса (текст иного порядка) и, наконец, (г) к синтезированию нового, высшего единства, артикулированного и воплощенного в слове (еще один образ текста).

К этим действиям присоединяются другие: установление священных мест (так называемые «памятники искусства») и образов паломничества к ним; совершение литургических священнодействий в храмах искусств; посвящение неофитов в эзотерический гносис; принятие пожертвований; и, в согласии с изощренной системой запретов, отделение «чистого» от «нечистого». В качестве хранителей «вечного», жрецы искусства совершают свободные переходы из настоящего в воспоминаемое и ожидаемое. Знаками укрощенного времени служат не только истории искусств, опирающиеся на различные традиции хронистов, пророков, мудрецов и комментаторов, но также регулярные празднества с сопутствующими им «профанными» действиями.

Эти краткие пояснения заставляют внести дополнительную коррективу к введенному нами понятию «топографии искусства»; место искусства (к какому бы образу обитания оно нас не отсылало) неотторжимо от времени; оно не есть только топос, оно всегда – хронотопос.

Другая корректива, нуждающаяся в экспликации: всякий раз, когда мы говорим здесь о произведении искусства (которое, попутно заметим, мыслится в категориальном аспекте как нерасторжимое единство объективной данности и сверхэмпирического значения), мы, конечно же, прежде всего имеем в виду статус произведения в хронотопосе.

Что означает такой статус?

Первые подходы к прояснению того, что есть произведение искусства и чем оно отличается от произведения неискусства, опять-таки втягивает нас в область, родственную архаической технике ритуального жертвоприношения. Вспомним: знание о том, какой должна быть жертва, пригодна она или нет, опирается на предварительный ритуал различения. В художественной критике этому соответствует первичный классификационный уровень. Следующий за ним – промежуточный уровень – производный: любуясь формой камня, найденного на берегу моря, мы, отдаваясь наивной, граничащей с двусмысленностью игрой, восхищаемся: «это – истинное произведение искусства!» Правда, «забыв» камень на берегу, мы – сознавая это или нет – мотивируем свое решение более важным оценочным уровнем, согласно которому, статус произведения искусства выводится из его причастности к институции хронотопоса. То есть, чтобы тот или иной предмет, объект или действие могли выступить в качестве произведения искусства, стать собирающей действенностью места, они должны обнаружить себя в пространстве (хронотопосе) искусства и через институализированную дифференцию приобщиться – пусть только в возможности! – к новому высшему единству.

Такого рода институция или институциональная структура, порождающая возможность даровать чему-либо статус искусства, включает в себя не только историю искусства и художественную критику, с их теориями, знанием, видением, интерпретациями, но также установившуюся (подчас весьма рутинную) практику, социальное ожидание, наконец, удостоверяющий фон, благодаря которому один и тот же предмет, помещенный, скажем, в этнографический музей и в музей искусств, обретает совершенно разный статус.

Очевидно, что религиозно-ориентированная теория вдохновения, теологически трактовавшая произведение искусства как результат особого, быть может, пророческого откровения художника-гения, также как и романтические представления о художнике – Учителе, художнике – божественном демиурге, творящем новые миры, либо вскрывающем истинную, доселе потаенную, «сущность» бытия, – отнюдь не являются альтернативой всеобщей топографии искусства. Напротив, как и следовало ожидать, теории эти, продолжающие жить в сознании множества зрителей, являются одними из устойчивых элементов общей топографии культуры.

Здесь наш путь вновь, хотя и на короткое время, совпадает с прерванной раньше траекторией верных собственному последованию размышлений.

108. Таким образом, чем больше мы прилагаем усилий для интерпретации или декодирования произведения искусства, тем более произведение это становится многозначным и неопределенным.

109. Критика, интерпретирующая произведение искусства посредством присущих ей способов различений и артикуляций, вводит произведение в поле опосредующих текстов.

110. Благодаря такого рода полям опосредующих текстов, произведение подключается к бесконечной текстуальности (интертекстуальности) культурной традиции.

111. Топография искусства или топография культуры, как явствует из предыдущего, являются составной частью бесконечной интертекстуальности.

112. Разумеется, существование беспредельной материи текстов или интерпретаций, принципиально исключает возможность «однозначного», «точного», «абсолютного» знания.

Очевидно, в этом пункте мы приближаемся к архетипической ситуации: Теофания, религиозная рецепция откровения, последующие кодексы специальных правил, наконец, многовариантные, подобные сложной ирригационной системе, комментарии к ним и – наряду со всем этим – одинокая вера, трепещущая свечой под ветрами неоднозначности.

Впрочем, рассуждая иначе, ситуация эта может быть уподоблена бесконечной шахматной доске, на которой, по мере игры, количество фигур не уменьшается, но, напротив, увеличивается. При этом главная трудность заключается в том, что игрок и шахматная фигура способны оказаться одним и тем же лицом.

Возможно, конечно, и другое толкование: бесконечность знаковых различий интертекстуальной материи, нуждающаяся в бесконечной рефлексии, есть одно из проявлений тантрической эротики, для которой подлинным наслаждением являются наслаждения от бесконечной игры и бесконечного ожидания, не знающих своего завершения. В таком случае, последование интерпретаций означает не что иное, как продолжение эротических ухищрений.

От топографии к топологии

Поглощение вопроса о месте искусства пространством культуры, растворение этого пространства в лоне бесконечной интертекстуальности парадоксальным образом, словно речь идет об умирающих и воскресающих богах древности, возвращает нам этот вопрос именно перед вызовом беспредельности.

Возвращает его как голос субъективности, глубины и радикальной конечности нашего собственного существования. Возвращает его через отказ принимать завершенность без соотнесения ее с конечностью сознания и безусловностью смысла.

Здесь-то и проходит линия разрыва непрерывности, о которой говорил когда-то Климакус-Кьеркегор: «Если индивидуум не остановит рефлексии, то будет без конца пребывать в ней. Такое самообречение на