Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

аскетически противостояли либо приватизированной самоизоляцией, либо эмигрантским исходом – концептуалистским сознанием было осмыслено как одно из возможных пространств для реализации собственных задач поставангардного искусства: священный язык официоза был использован как полноправный элемент современного языка искусства. При этом идеократические артефакты – сакральные предметы, эмблемы, лозунги, общеупотребительные символы – естественным образом теряли угрозу смертоносной реальности, превращаясь в одну из «возможностей» многомерного мира.

Позже, уже в 80-е годы, для художников младшего поколения (группы «Мухомор», «Детский сад», «Чемпионы мира», «Медицинская герменевтика»), впитавших идеи постмодернизма, разделительные рамки языков вообще отпали: официальный язык, переплавленный концептуализмом посредством отстранения, иронии, сарказма, стал просто одним из языков, на котором всегда говорили дети и архаические мифы, коллективное бессознательное и утопический проективизм и, конечно же, – продолжает говорить современное искусство. Различение «официального» – «неофициального» оставалось условным фоном: оно выявляло только социальный статус художника, но было бессильно по отношению к выработанному им метаязыку.

С началом социальной перестройки границы между официальным и неофициальным в искусстве оказались полностью размытыми. Московский авангард вступил в фазу постофициальной культуры…. В течение десятилетий искусство московского авангарда несло на себе мишень «внутреннего врага»; однако жило оно верностью своей судьбе, и в отстаивании собственной идентичности творило свою историю. И оно не только выстояло. Самое удивительное в том, что оно смогло преодолеть навязанную ему дихотомию «официального» – «неофициального», минуя уготованную могилу этнографического искусства «внутренней эмиграции». И произошло это потому, что художники московского авангарда жили уверенностью, недоступной многим политикам: уверенностью в том, что населяемый нами мир – неделим.

Художественный опыт московского предавангарда

Неофициальная культура за три десятилетия своего существования прожила скоротечную историю современного искусства. Многие направления, тенденции, стили она легко интегрировала и весьма своеобразно переиначила; другие – так и не получили заметного развития; некоторых же ветвей современного искусства, таких как, скажем, оп-арт, ланд-арт, боди-арт, – наша культура не имеет вовсе.

Конечно, московское неофициальное искусство можно назвать авангардным лишь в самом условном смысле. Большинство из неофициальных художников не решало никаких авангардистских задач: эти художники не помышляли начинать с нуля; они не ставили радикальных вопросов о сущности искусства средствами самого искусства для того, чтобы выяснить природу и возможности искусства в сопряжении с не-искусством; они не оспаривали бесспорное и не допускали иронии по поводу «вечных ценностей» культуры; они не создавали, чтобы разрушить и не разрушали, чтобы создавать; наконец, их совсем не увлекали перспективы критики институализации или элитарности искусства.

Напротив, послесталинское разложение канонического стиля сакральной государственности вызвало общую потребность «восстановить связь времен». Речь шла о выявлении немой исторической «предданности», о возвращении потерянной субстанции культуры. И многие из художников новых тенденций ознаменовали свой разрыв с официозом именно неотрадиционализмом. Существенное различие между ними в ту пору определялось не только индивидуальной манерой, но и тем, на какую конкретную историческую традицию они ориентировались, что считали подлинной основой искусства, какими первообразами вдохновлялись. Именно поэтому период пятидесятых – шестидесятых годов в неофициальной культуре, безусловно, справедливо именовать не авангардом, но протоавангардом.

То, что искусство московского протоавангарда все-таки не замкнулось в ностальгическом стилизаторстве, эпигонстве и романтизированной этнографии, как это позже случилось с молодым поколением официальных художников, в значительной мере было обусловлено самой логикой поиска субстанции искусства – задачей найти художественный способ осуществления перехода от нарративной, описательной, иллюстративной функции искусства к «чистой живописи», к «чистой пластике», к «самоценности искусства». Это было спонтанное, до конца неосознанное возвращение к проблематике, первоначально сформулированной русским авангардом начала века.

Грустная ирония ситуации состояла в том, что, обращаясь к «чистому» искусству, художники были обречены вновь искать нулевой уровень отсчета, не замечая зеркальных парадоксов исторических смещений. Правда, о русском авангарде на его родине тогда еще знали мало. Да и многое в нем отталкивало: его эстетическую проблематику в ту пору было нелегко отделить от шлейфа левореволюционной фразеологии и утопического проективизма. Сознание было слишком подавлено тотальной установкой на «светлое будущее», во имя которого переоценивалось прошлое и разрушалось настоящее. Революционный пафос новизны в искусстве, необходимости разрыва с прошлым оценивались как роковое заблуждение. В искусстве искали прежде всего незыблемое, универсальное, самодостаточное. Для тех же художников, которые обратились к беспредметному искусству не через подражание Поллоку, Матье или Сулажу, но с надеждой найти «первоосновы», более надежным компасом был интуитивистский неопластицизм Пита Мондриана, а не логический редукционизм Казимира Малевича, пришедшего в своем «Черном квадрате» к знаку чистой субъективности.

Одним из первых, начавшим работать в этом направлении, был Борис Турецкий. Его и до сих пор еще малоизвестная беспредметная живопись и графика 50-х годов поражают хорошо артикулированной формулировкой проблематики «нулевой позиции». По большей части это монохромные, черно-белые серии. При этом и черное, и белое предстают как изначальные стихии, принципы, находящиеся в исходной стадии динамических соотношений, «заплывания» одного в другое. Но это не гармонизированная динамика инь и янь, а первозданное таинство отделения света от тьмы, земли от неба. Поразительно, что эта мощь заключена в совсем небольших по размеру работах. И в этом смысле они подобны минималистической стилистике дзенских медитаций, где один звук способен порождать целый мир, а весь мир умещается в звуке падающей капли. Но эта медитативность работ Турецкого не снимает скрытого в них трагизма; ситуация черной немоты почти не оставляет места надежде. Пластическое выражение этой погруженности в темноту необычайным образом перекликается с драматическими, полными неразрешимой тревоги «закрашиваниями» Арнульфа Райнера.

В те же 50-е годы делает серии своих «сигналов» Юрий Злотников. На листах белой бумаги одинакового формата сопрягаются в сложную визуальную структуру элементарнейшие геометрические знаки: прямые линии, круги, полуокружности. Черные, синие, красные, они словно электромагнитные импульсы, заряжают окружающее пространство. Полифонически организованные структуры листов оказываются энергетическим полем, магнетизирующим внимание. Подчиненный рефлекторному ритму креативной магии зритель обнаруживает себя как бы в другом счете времени; маятник то застывает в пустоте – и тогда мы слышим молчание белого, то возвращается к учащенному биению чередований – и мы оказываемся беззащитными перед властной расточительностью времени.

Этот скрытый психологизм работ Злотникова в силу собственной логики подталкивал художника к тому, чтобы выразить свой внутренний опыт. На этом пути, конечно же, не могло быть лучшего учителя, чем Василий Кандинский с его размышлениями «о духовном искусстве». И здесь совершенно закономерно последующее развитие творчества Злотникова в сторону абстрактного экспрессионизма.

Обращенность к «духовному в искусстве», правда, вне стилистики Кандинского, – знаменательна для многих художников московского протоавангарда 50-60-х годов. Конечно, прежде всего речь идет о так называемой метафизической ориентации, представленной художниками Михаилом Шварцманом, Эдуардом Штейнбергом, Юло Соостером, Дмитрием Краснопевцевым, Владимиром Янкилевским, Дмитрием Плавинским, Владимиром Вейсбергом, Виктором Пивоваровым. Термин «метафизика» в применении к