Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

происходит борьба, отражающая основное противоречие нашей эпохи: борьбу сил мира, демократии и социализма против различных форм империалистической реакции. Борьба эта исторически предрешена. И, поскольку все «прогрессивное» искусство в будущем исчезнет вместе с породившим его социальным строем, то уже сейчас его можно рассматривать как бы несуществующим.

Это была не только пропагандистская демагогия. На основе идеологического дуализма «прогрессивного» – «реакционного» были сконструированы собственные история и теория искусства, согласно которым к «реакционному искусству Запада» нельзя применять методы искусствоведческого анализа: то, что по природе своей перестало быть искусством, должно рассматриваться лишь социологически – как симптом упадка культуры.

Теория подкреплялась практикой: советский зритель десятилетиями не видел подлинников важнейших произведений художников нашего века; не мог он познакомиться с ними и посредством книг, альбомов и журналов зарубежные издания, будьте лексиконы, каталоги или монографии, посвященные современному искусству, до последнего времени находились в специальных хранениях библиотек и выдавались лишь по особому разрешению.

Та же концепция идеологической борьбы «прогрессивного» и «реакционного» была перенесена и на прошлое русской культуры, прежде всего на искусство первой трети нашего столетия. А поскольку эсхатологическая борьба сил света и тьмы еще не завершилась и враг, как известно, не дремлет, – она была распространена и на современное советское искусство. Разумеется, произведения отечественного «непрогрессивного» искусства были столь же недоступны широкому зрителю, что и произведения художников Запада. Картины русских авангардистов практически не покидали запасников музеев, а с многими произведениями современных художников-нонконформистов можно было познакомиться только в их собственных мастерских.

Социальная перестройка радикальным образом изменила климат культурной жизни. Привычное манихейское деление мира на черное и белое, «реакционное» и «прогрессивное» потеряло прежний смысл. Общенародный кризис доверия по отношению к искусству официоза, замкнувшемуся в верноподданнической тавтологии и рутинной невнятице изобразительного языка, поставил под сомнение многое из того, что именовалось «прогрессивным». От искусства, еще вчера непризнаваемого, стали отклеиваться ярлыки однозначности. Зритель получил возможность сам знакомиться с ошеломляющей реальностью искусства XX века. Одна за другой прошли выставки художников русского авангарда: А. Лентулова, М. Шагала, А. Экстер, П. Филонова, К. Малевича, В. Кандинского; пополнились постоянные экспозиции музеев; наконец, зрители впервые увидели произведения многих знаменитых западноевропейских художников XX века: С. Дали, Ф. Бэкона, Г. Юккера, Р. Раушенберга, современных итальянских и французских авангардистов. Возникли и собственные независимые творческие объединения художников, вызвавшие к жизни каскады самых разнообразных выставок. То, что еще недавно не выходило за пороги мастерских, квартирных выставок или домов коллекционеров – стало достоянием престижных выставочных залов, популярных журналов и телепередач. Десятилетиями «несуществовавшие» художники смогли, наконец, вполне законно показывать и продавать свои работы у себя в стране или за рубежом, выезжать за границу, участвовать в европейских аукционах, создавать свои галереи.

Можно представить, каким трудным испытанием стали все эти события не только для широкого зрителя, но и для искусствоведов, теоретиков, критиков. Воспитанные в традициях классического или отечественного «реалистического» искусства, с детства привыкшие к дидактичности, обязательной литературности и нормативности социалистического реализма, многие из них почувствовали себя абсолютно беспомощными перед картинами, скульптурами или объектами, созданными в непривычной и непонятной им эстетике. У них не оказалось языка ни для описания, ни для анализа современного искусства, давно отказавшегося от незыблемости таких критериев, как гармония, колорит, качество, изобразительность, – критериев, без которых творение художника – так нам внушали! – не способно обрести статуса «художественного произведения». Слишком долго зрителя приучали подозревать деятелей авангарда в несерьезности, наивности, непристойных выходках, эпатаже, кривляньях, мистификациях.

Однако сила реальности искусства XX века гораздо быстрее, чем думалось, начала разрушать стереотипы, пробуждать восприимчивость и пытливость, формировать творческую ситуацию интеллектуальной и эстетической открытости. И вот, вопреки разрывам и провалам, мы делаем трудное усилие, пытаясь уловить общее в индивидуальных проявлениях, опознать, сопоставить, быть может, классифицировать реальное и предполагаемое: единство стиля, сходство принципов художественного мышления, едва уловимую общность проблем, надежд, сомнений, новых инициатив. Увы, все оказывается слишком зыбким, непрочным, безнадежно дилетантским. И после десятилетий культурной изоляции, мы вновь и вновь, еще не сделав самостоятельного шага, упираемся в тревогу по поводу своей идентичности: что означает наше историческое «я», и каково наше место во всемирной истории? есть ли в современном нашем искусстве, кроме этнографической его самобытности, то, что может быть сопоставлено с искусством мировым? неужели, говоря словами Чаадаева, «мы еще только открываем истины, давно уже ставшие избитыми в других местах», неужели и по сей день у нас «каждая новая идея бесследно вытесняет старые, потому что она не вытекает из них, а является к нам Бог весть откуда»? А если это не так, где искать ту бесспорную точку нашего опыта, исходя из которой, возможен честный диалог? что означает наш вчерашний и сегодняшний след в искусстве?

И, оглядываясь назад, обращаясь к прошлому, еще не столь удаленному, как обойти вопросы «глобальные», итоговые: Что же составляет существо, живую основу всех разнообразных художественных течений, столь отличных друг от друга идем не менее, вопреки несходству, явственно отмеченных общей печатью эпохи? Что из них – разделенных границами и десятилетиями, однако взаимно перекрещивающихся, порой непроизвольно отражающихся друг в друге и, безусловно, наперекор декларативной непримиримости, сопряженных взаимным вниманием – выражает подлинную волю времени?

Темнота и свет зеркала

Очевидно: найти ответы на все эти вопросы можно только обратившись к новой действительности – действительности, которая сама открыта диалогу.

Сегодня уже ничто не мешает нам сделать встречный шаг и вступить в ее пространство. Это пространство обрело свою плоть, благодаря инициативе одного человека. Он – не художник, не теоретик. Но он тот, к кому могут быть отнесены слова Гюнтера Юккера о людях, способных создавать духовную действительность, вызывая потоки энергии.

Его имя – Герхард Ленц, создатель уникального собрание искусства европейского авангарда.

Конечно, ответ, который способна дать его собрание – не похож на те, что мы ждем от энциклопедий или телефонных справочников. Речь не идет о «готовом мире»; скорее – о зеркале, которое закрывало истину силой известного.

Сейчас мы стоим перед таким зеркалом. И нам нужно колоссальное усилие, чтобы перешагнуть известное и вступить в темноту непривычности. Эта темнота – темнота мистериального испытания; неизбежность быть самим собой. Ибо все подлинное, что происходит в искусстве – всегда неизвестно, и неизвестно каждый раз по-своему, с разной интенсивностью. Ни одно художественное произведение не является выражением готовых истин. Истина в нем не дана, но задана. И эта истина не может быть получена в готовом виде и присоединена к другим «истинам». Она требует вы-явления, вы-свечивания, про-яснения. И на этом пути не существует никакого прояснения без меня самого, помимо моей готовности встретиться