Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

возникновения чего-то другого. Его как будто и не разрешали, но и забыли запретить. Было ли это действительно забвением? или одной из любезностей «разрядки международной напряженности»? Но что «что-то» выросло, разрослось и вот, сегодня, – существует. Без гонораров, без творческих союзов, без путевок и без рекламы. Существует без права на существование.

Пытаясь осмыслить это существование, некоторые наши социологи и эстетики (несомненно благожелательные к художникам) в «частном порядке» предложили свой термин: «вторая культура». Что и говорить, словосочетание соблазнительное, ибо позволяет избежать болезненного, всегда мучительного для совести, разговора о трагической судьбе художника в условиях, противопоказанных всякому искусству. Да и творчество его – это уже не акт духовного усилия и нравственного мужества, а некоторая «производная» в процессе «диалектической дифференциации» культуры. Конечно, любая научная интерпретация имеет право на существование, в том числе и социологическая. Однако мне представляется, что вне системы подлинных духовных ценностей и свободного нравственного выбора, перед которым встает человек в нашем обществе, социологическая модель становится ущербной и неадекватной.

Да, внутри нашего общества происходят сейчас весьма сложные и глубокие процессы. Но не все они могут быть объяснены из оптимистической концепции «прогресса». И Сентябрьская выставка московских художников служит тому прекрасным подтверждением: противоречия и конфликты, возникшие между художниками и цензурой имеют пока еще принципиальный, а не случайный характер. Сегодня борьба идет не между «первой» и «второй» культурами, но между теми, кто утверждает культуру, её ценность и смысл, и теми, кто этот смысл отрицает в угоду надличным окостеневшим схемам. Борьба идет за то, чтобы и человек, и искусство, и культура освободились бы наконец от бремени идеологических прилагательных.

Сентябрь 1975.

Вестник русского христианского движения. 1975, № 116, с. 232–245.

Для «искусства»: пятнадцать лет спустя

Середина семидесятых – переломный этап в судьбе московского «неофициального» искусства. Сегодня это видно куда отчетливее, чем в ту пору. Прежде всего речь идет, конечно, об изменении социального статуса того, что не имело права именоваться искусством.

1975 год – первый год компромисса: после полулегальных независимых выставок на открытом воздухе или в частных квартирах художники, согласившиеся с предварительной цензурой, наконец получили возможность показать широкому зрителю свои произведения на «официальной территории» – сначала на ВДНХ, потом в крохотных подвальных залах на Малой Грузинской улице, 28. Право участвовать в проходивших здесь выставках было доверено лишь тем, кто стал членом специально образованной живописной секции Горкома графиков. В секцию принимали лишь идеологически лояльных художников, согласных на цензурный фильтр выставкома. Возникло неизбежное разделение: одни готовы были показать свои работы любой ценой, другие хотели стать членами выставкома, третьи вовсе отказались принимать навязанные им правила игры. В результате многие художники в той или иной мере оказались втянутыми в общую стратегию идеологического контроля и поднадзорности. Так, движение «художников-нонконформистов» за право показывать свои произведения широкому зрителю вошло в запланированное для него властями русло.

Унизительность и бесперспективность ситуации вынудила несогласных покинуть СССР. Если в первые четыре года 70-х из Москвы и Ленинграда эмигрировали немногие (художники М. Гробман, О. Прокофьев, М. Шемякин, В. Григорович, А. Незданов, Ю. Куперман, В. Шапиро, В. Стесин, Г. Файф, В. Бахчанян, Г. Худяков), то во вторую половину 70-х количество художников, уехавших на Запад, резко увеличилось: 1975 г. – В. Воробьев, Я. Виньковецкий, А. Косолапов, В. Кульбак, О. Лягачев, Л. Мастеркова, В. Ситников; 1976 – Э. Неизвестный, Э. Зеленин, М. Кулаков, Л. Нусберг, И. Шелковский; 1977– В. Комар, А. Меламид, И. Захаров-Росс, О. Целков, А. Леонов, Г. Битт, П. Бурдюков, Б. Рабинович, А. Рапопорт, М. Паладян: 1978 – О. Рабин, А. Рабин, В. Кропивницкая, М. Рогинский, Ю. Жарких, В. Чернышев, А. Путилин, А. Данов, Е. Есауленко; 1979 – В. и Р. Герловины, В. Космачев, В. Котляров, М. Одноралов, Л. Соков, В. Стрельников. Эмиграция продолжалась и в 80-е годы. Усилиями художников-эмигрантов многое сделано для пропаганды советского «неофициального» искусства. Речь идет не только о разнообразных выставках, но также о музее современного русского искусства, устроенном А. Глезером, о журнале современного «неофициального» русского искусства «A-Я». К несчастью, всего этого мы здесь на родине пока еще не видели.

Середина семидесятых – это также и перелом внутри самого художественного процесса. В самых общих чертах его сущность может быть осмыслена через метафору зеркала: Сентябрьская выставка 1975 года сфокусировала и отразила некий целостный, хотя и неполный образ не только того, что делали по разным углам малознакомые друге другом московские художники, но и того, как и чем они духовно жили. Хорошо помню: у многих этот зеркальный образ восхищения не вызывал.

С середины семидесятых начался необходимый, давно назревший процесс художественной дифференциации. Выставочные группировки этот процесс ускорили, закрепив проявившиеся различия. Одна часть художников осталась верна экзистенциально-метафизической проблематике шестидесятых годов; другая, никогда никакой литературщины не принимавшая, продолжала линию пластических, орнаменталистских, неогеометрических экспериментов: третья застряла в салонном сюрреализме и «православном» крестово-купольном китче. Тогда же на художественную сцену вышло искусство, остававшееся в тени бурных общественных событий середины 70-х, – искусство концептуализма, соц-арта, постмодернистского художественного сознания. Это искусство предполагало совсем иную жизненную и художественную позицию: богемно-артистическое или экзистенциально-религиозное противостояние избыточности идеологического пространства сменилось художественно-эстетическим исследованием его содержания, механизмов, архетипов, символов, мифов, пропагандистских стереотипов, культовых тотемов. Это было трудное изживание некритического понимания искусства как реализации коллективных желаний. У истоков нового движения стояли Э. Булатов (его программный «Горизонт» был написан в 1972 г.), И. Катков, В. Комар и А. Меламид, И. Чуйков, В. и Р. Герловины, А. Монастырский и группа «Коллективные действия», в поэзии – Д. Пригов, в скульптуре – Б. Орлов, творчество которых и определило дальнейшие линии московского авангарда 80-х.

Журнал «Искусство». М., 1990 № 1, с. 54–57

Зеркальные мистерии нуля Московское искусство на фоне европейского неоавангарда

До недавнего времени представления советского зрителя о современном искусстве Запада были обусловлены идеологической доктриной, делившей искусство на «прогрессивное» и «реакционное». Та незначительная часть произведений зарубежных художников, которую мы видели в постоянных экспозициях музеев, относилась к искусству «прогрессивному»; о нем разрешалось писать книги и читать лекции. К искусству «реакционному», «упадочному» причислялось все остальное: дадаизм, сюрреализм, метафизическая живопись, беспредметное искусство, кинетизм, конкретное искусство, поп-арт, оп-арт, гиперреализм, концептуализм, минимализм, неоавангард 70-х годов, – короче, все, вплоть до «искусства трансавангарда» нашего десятилетия. При этом то, что скрывалось за упомянутыми здесь маловразумительными названиями, заочно квалифицировалось как «искусство вырождения», «псевдо-искусство», «анти-искусство», «не-искусство».

Естественно, сама мысль о прямом, неопосредованном разоблачительной критикой знакомстве с этим «идеологически чуждым для нас искусством регресса» воспринималась ненужной, даже вредной. Как утверждали идеологические доктринеры, между прогрессивным и реакционным искусством