Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

для того, чтобы жалкую и убогую действительность сохранить такой же некрасивой или отталкивающей и на своих картинах. Вместо нового, социально и эстетически активного «реализма», которого ждало общество, возникла дозированная, эстетизирующая коррекция все того же соцреализма. И чем дальше, тем больше и чаще «суровая правда жизни» прибегала к гриму салонной красивости, наносимому с оглядкой на вкусы выставочных жюри. В конце концов этот прием стал общим тривиальным стилем, приспособленным к «требованиям современности» с ее директивами, намеками и конкретными заказами.

Для тех же, кто искал обновления живописи, скоро стало ясно, что речь идет не только о живописи, но и о самой природе искусства, о новом сознании, о метафизических и экзистенциальных проблемах. И здесь-то – нежданно для всех – и заявила о себе неприкаянная и никому не нужная в таких одеждах правда жизни.

Впрочем, произошло это позже, с возникновением соц-арта. А в конце 50-х годов только начиналось знакомство с современным западным европейским и американским искусством. Выставка Пикассо (1956 г.), выставка современных художников разных стран мира на Московском фестивале молодежи (1957 г.), выставка польских абстракционистов (1958 г.), выставка американского (1959 г.) и французского (1961 г.) искусства расширили и радикализировали сферу эксперимента московских художников: многие из них всерьез приняли вызов Пикассо и Поллока, Дюбюффе и Вольса. В какой-то момент стало вериться, что московский эксперимент может органически включиться в широкий горизонт проблематики мирового искусства.

К несчастью, открытая форма этого процесса обновления скоропостижно завершилась: в декабре 1962 года, после резкого осуждения экспериментального искусства главой правительства Н. Хрущевым, искусство раскалывается на «официальное» и «неофициальное»; представители первого соглашаются на идеологический контроль и получают за это право на социальные заказы и выставки, представители второго – остаются верными поиску собственных путей в искусстве, своей свободе, своему выбору, утверждению новых эстетических ценностей, не имея при этом никаких прав на устройство независимых выставок.

И все-таки, вопреки запретам, выставки бывали: порой в частных квартирах, порой – в закрытых научных институтах, порой – на один вечер или даже один час! – в случайных домах культуры. После волны мирового возмущения, вызванной печально известной «бульдозерной выставкой» (15 сентября 1974 года), когда против 24 художников, выставивших свои работы на городском пустыре, власти направили бульдозеры, самосвалы, поливальные машины и милицию, положение московского «неофициального» искусства несколько изменилось: художники получили, наконец, право изредка показывать свои произведения в подвальных лабиринтах крохотных залов на Малой Грузинской улице.

В течение десяти лет здесь прошли персональные и общие выставки художников разных поколений. Однако даже при неизбывной ограниченности и фрагментарности этих выставок, отечественный и зарубежный зритель в конце концов догадывался, что «неофициальное искусство» не просто где-то «существует», как существует ускользающая от уличного шума сумеречная реальность частной жизни, но представляет собой множество самых разных школ и направлений, разных эстетических пристрастий и жизненных ориентаций. Случалось, что на иных выставках рядом с кинетическими и симуляционистскими объектами соседствовали картины экспрессионистов, сюрреалистов, гиперреалистов, концептуалистов, минималистов, последователей Action Painting, геометрической абстракции, поп-арта и «новых диких». Вся история сменявших друг друга стилей современного искусства могла присутствовать разом, в синхронной – подобно евангельскому синопсису или единой таблице химических элементов – развернутости вчера и сегодня. Лишь потом, из наслоения безнадежных попыток расставить все по своим местам, становилось понятно, что перед вами была не только структура, но также история, не только «музей», но и парадоксальная в своей текучей единовременности дельта современной художественной жизни.

Так то, что именовалось «неофициальным искусством», приоткрывало себя как особый мир, в котором рождались, но не умирали свои традиции и знаки отличий, свои патриархи, учители, пророки, свои мифы и легенды, свои иерархии заслуг и ценностей, свои содружества, противостояния, предпочтения, наследования, позиции, символы, жесты. Это была как бы страна в стране, культура в культуре, народ среди народа. И хотя границы этой ничтожной по размерам и населению страны индивидуальных утопий выглядели необычайно зыбкими, для стороннего взгляда подчас неуловимыми, все знали, что они существуют: их установили те, для кого жизнь делилась на Единственноправильное и ошибочное, Единственно-возможное и недопустимое. Единственно-правильное царствовало на площадях и улицах, в журналах, книгах и выставочных залах; ошибочное и недопустимое ютилось дома, на чердаках, в подвалах, на машинописных страницах самиздата. Точность и нерушимость этих границ из года в год выверялись на закрытых художественных советах, на отборочных комиссиях, на особых совещаниях, наконец на специальных заседаниях идеологических комиссий и пленумов. И если возникали подозрения, что границы эти могут быть изменены, бдительные стражи ухитрялись мобилизовать всю мощь государственной власти.

Это неизбывное, как паранойя, удерживаемое десятилетиями навязывание сверху Единственно-возможной культуры, поделившей жизнь на нормативную и вредоносную, парадно-монументальную и приватную, уличную и домашнюю, многое разъясняет в характере и судьбе «неофициального искусства». Ведь именно силой этой бинарной оппозиции, подобно магнитному полю присутствовавшей в любой точке московской жизни и по чиновничьи помеченной словами «официальное» – «неофициальное», и поддерживалась особая аура культурного гетто – того горького рая, где изгойство восполняется ореолом исключительности, непризнанность – прерогативой на обладание художественной истиной, поражение – правом безапелляционного морального суда, ущербность социальных связей – круговой порукой дружеского доверия, неустроенность – тщательно маркированными «своими» и «чужими» местами. Отсюда – устойчивость эстетики экзистенциального жеста, метафизической и религиозно-гностической многозначительности, аристократического культа мастерства и артистизма, воплощенных в утонченной живописности картин чемоданного формата; отсюда же и автоматически действующие механизмы ориентаций, восприятия, оппонирования.

Неважно, был ли тот или иной художник любимцем друзей или отшельником, пророком или педантом, пьяницей или добрым семьянином, – в конечном итоге он оставался тем, про кого говорят, что он живет на свой лад: несогласным, не желающим походить на кого-либо, самоутверждённым, упорным в своем еретичестве, непримиримым. Да, он жил в своем времени, но он и противостоял ему.

В 60-е годы подобному нонконформизму удивительным образом соответствовала не только господствовавшая в «неофициальном искусстве» эстетика модернизма, но также и стилистика «чистого языка» живописных или пластических форм, активно противостоящего тотальной литературности социалистического реализма. По большей части это были работы, близкие к экспрессионизму, лирической абстракции, метафизической живописи, символизму или сюрреализму.

Лишь в начале 70-х годов (время возникновения самостоятельного московского направления в искусстве, с легкой руки его основателей, В. Комара и А. Меламида получившего имя «соц-арт»; время социальной активности художников, во главе с О. Рабиным выступивших с открытыми протестами против удушения творческой свободы; время оригинальной концептуалистской работы таких художников как И. Кабаков и Э. Булатов) насаждаемая сверху жесткая оппозиция «официального» – «неофициального» перестала приниматься многими художниками как нечто непреложное. То, что раньше с позиции андерграунда воспринималось как внехудожественная, бесчеловечная, лишенная статуса бытия «мертвая зона», радиоактивности которой художники