Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

Что разделить и что отторгнуть? То, что мы знаем как вещи с приписанными им качествами и характеристиками, и то, что мы сами, своим трудом и риском призваны впервые увидеть, пережить и, как Адам, назвать собственными именами. То есть различить имитацию реальности и саму реальность, мир вещей, идей и принципов, существующих «сами по себе» и то, что не может существовать без моего участия в их воссоздании.

Собрание Ленца Шенберга – зеркало, в котором сходятся разные образы. И это позволяет каждому из нас лучше увидеть себя и, пройдя через испытание неизвестными, найти собственные ответы. Но все наши ответы обретут свою креативную значимость лишь в том случае, если они не закроют понимания собственных смыслов того, что сказано и самой коллекцией, и каждым из ее произведений.

Собрание Ленца Шенберга – редкостная демонстрация одного из важнейших поворотных пунктов в истории послевоенного европейского искусства. И поражает она не только вкусом, энтузиазмом и проницательностью собирателя выдающихся художественных произведений, но также и точностью истории современного искусства. Вот почему справедливо искать в этом собрании также и ключи к пониманию того, что на деле означал русский художественный авангард для западноевропейского искусства и нашего вненормативного, вчера еще «неофициального» искусства; в материалах того же собрания и возможность уяснения того, насколько общими – вопреки неосведомленности – оказываются для незнакомых друг с другом художников те или иные актуальные проблемы искусства XX века.

Нулевой уровень

29 мая 1915 года Казимир Малевич писал Михаилу Матюшину: «Мы затеваем выпустить журнал и начинаем обсуждать, как и что. Ввиду того, что в нем собираемся свести все к нулю, то порешили его назвать «Нулем». Сами же после перейдем за нуль».

Журнал, название которого возникло до утверждения программы супрематизма, так и не вышел. Но 43 года спустя, в Германии, в Дюссельдорфе появился журнал-каталог, названный «Zero» (то есть буквально «Нуль»). Название объединило группу художников: Хейнца Мака, Отто Пине, Гюнтера Юккера. Работы художников группы «Zero» исходили из пуристских идей Малевича, Мондриана и Стшеминьского.

Конечно, возникновение журнала-манифеста под тем же названием естественно приписать совпадению. Но есть здесь, кроме совпадения, и некий символ судьбы авангардного искусства: действительно, каждое новое поколение художников-авангардистов начинаете нуля, с разрыва, с радикальной переоценки прошлого, строит все заново, «на пустом месте», хочет творить, подобно библейскому Богу, ex nihilo, из ничего, Zero – это всякий раз исходная точка отсчета, нулевой уровень, начало координат.

Но тот же нуль, взятый как графический знак, невольно заставляет думать не только о деструкции, но и о конструкции: о преемстве, о возвращении по кругу к истокам, об опоре циркульного движения, о незримом «чувстве центра» и противоборстве с гравитацией.

Где искать эти истоки? В традиции нашей европейской метафизики, в непреодоленном «логоцентризме», о котором так много говорил Жак Деррида? Или – на Востоке?

Знаменательно: живопись без живописи была известна уже в древнем Китае и служила воплощением принципа «нулевого пути» (сюйдао). Нулевой путь – это и самоотрешенность, и идеальное отсутствие, противостоящее заполненности: нуль красочного восприятия, нуль деяния – белое свечение вневременной пустоты (в древнекитайской традиции свет не надмирный принцип, spiritus rector, нисходящий на пассивную материю, а имманентная природа самих вещей). И, конечно, не случайны соответствия этим традициям, скажем, в творчестве Ива Кляйна или Гюнтера Юккера, открытых идеям и опыту дзен-буддизма.

Эти два момента символики нуля – разрыв и преемственность одновременно – с необходимостью присутствуют в каждом движении художественного авангарда. С настойчивостью первооткрывателя авангард ставит под сомнение все, включая само искусство, с тем, чтобы заново открыть истоки его творческой силы. В этом он подобен Шиве, разрушающему мир в танце, и Вишну, заново сотворяющему мир во сне.

В какой мере эти миры соотносимы друг с другом?

Для одних авангард – это высшее художественное выражение европейской духовности; для других – «Эдипов комплекс» современности; для третьих – одно из толкований структуры бесконечного текста.

Очевидно: авангард – это и миф о нашей культуре, и его радикальная демифологизация и, одновременно, незавершенный интеллектуальный комментарий к тому и другому.

Конечно, исходные постулаты русского авангарда первой трети нашего века, искусства западно-европейского авангарда конца 50-х – начала 60-х годов и, наконец, того сложного культурного явления, которое принято называть «московским неофициальным искусством» или «искусством московского авангарда», – далеки от прямых совпадений. Связь между ними – диалектика смещенных отражений, непроизвольных припоминаний, иронических сносок и незакавыченных цитат. Корни же этих связей залегают значительно глубже наглядной морфологии и предполагают учет совершенно иных силовых линий.

Русский авангард начался с преодоления литературной, идеологической и документальной функции живописи. Речь шла, говоря языком Малевича, о «чисто живописном произведении искусства». Отсюда – поиск основополагающих элементов живописного пространства, цвета, формы, линии, фактуры. Отсюда же и острый вопрос о природе и семантической функции пространственных элементов в беспредметной картине. Для Кандинского это были «лирически» переживаемые символы. Для Малевича – ничего не изображающие первичные формы: подобные знакам супрематические «фигуры», наделенные самобытием и способные выразить «целую систему миростроения». При разрыве с изобразительностью предметного мира выявление таких «значимых» элементов, подобных элементам языка, не только уберегало искусство от самодовлеющей орнаментальности, но и обращало его в новый язык для обживания новых пространств. Отказ от предметности открывал «воображению присутствие пространства мирового» – бесконечность космических измерений, наполненных новыми супрематическими структурами.

В этом пункте пересекаются две силовые линии супрематической революции Малевича. Одна – предполагает космологический и футурологический проективизм. «Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного, – признается Малевич в письме к М. Матюшину. – Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение «отрыва от шара земли». Малевича серьезно занимает возможность межпланетных полетов и обитаемых космических городов-спутников, «планит для землянитов», где люди будут освобождаться от давления времени и пространства. И здесь, при всей уникальности его художественного мышления, определяющими все-таки оказываются родовые черты русского космологического утопизма, столь ярко проявившиеся в учениях Н. Федорова, К. Циолковского, А. Чижевского. Разрабатывая трехмерные супрематические конструкции – так называемые «архитектоны» и «планиты», – Малевич настаивает на вполне практическом преобразовании мира и жизни под знаком супрематической гармонии. И здесь, конечно, неизбежными оказываются и социальная ангажированность и производственно-прикладной характер беспредметной пластики как у самого Малевича, так и у близких к нему художников – А. Родченко, Л. Лисицкого, Н. Суетина, И. Чашника, Н. Когана, И. Кудряшова и др.