Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

у сюрреалиста С. Арутюняна. Однако еще более интересно, на мой взгляд, творчество художнике в-концептуалисте в: В. Скерсиса, Г. Донского, М. Рошаля (авторы «Гнезда») и Л. Бруни. И их работах обозначился принципиальный разрыв с ретроспективными и консервативными традициями «неофициального» московского искусства. И в этом смысле Сентябрьская выставка может быть с полным правом названа первой выставкой московского «авангарда».

3. Традиция и авангардизм

После февральской выставки «Двадцати» в павильоне «Пчеловодство» возникли острые споры о дальнейших путях развития «неофициального» искусства в России. И художники, и зрители не раз высказывали мнение, что в наших условиях подлинно современное, «авангардное» искусство невозможно – слишком уж велик отрыв России от основного русла общемировой культуры. Да и технически выполнить многие замыслы в наших условиях просто непосильно. Достаточно взглянуть хотя бы на небольшой, «репродукционный» формат картин, чтобы понять, в каких «малогабаритных» квартирах и мастерских вынуждены работать художники.

Опровергать эти возражения можно было лишь «теоретически», в «мечтах» или же ссылкам на «славное прошлое» 20-х годов: лучизм, супрематизм, конструктивизм и прочие, вполне самобытные явления русского искусства. Однако действительность – выставки 74–75 годов – была тем «упрямым фактом», которым опровергалась всякая, даже весьма стройная теория. Не умаляя духовного, культурного, социального значений этих выставок, нужно признаться: новых пластических идей, эстетических концепций, глубинной и изначальной самобытности они не явили. Зрителя, знакомого с историей современного искусства, не покидала мысль, что всё им увиденное – есть своего рода «второй эшелон» в развитии мирового искусства. И даже изобразительный язык современной «неофициальной» живописи – это как будто бы «сдвинутая», не совсем точная калька с языка западного искусства двадцатилетней или, подчас, сорокалетней давности. Над всем господствует ретроспективизм, стилизация, подавленность современной культурой.

Наблюдая эти черты современного «неофициального» советского искусства на выставке Восьми московских художников в Гренобле, известный искусствовед И. Н. Голомшток определил наше «подпольное» искусство как «искусство ностальгирующее по культуре». Безусловно это так. В условиях целенаправленного отбора и стерилизации ценностей мировой культуры, «подпольное» искусство выступает прежде всего в качестве духовной реакции на художественный и эстетический вакуум. И чаще всего, подобная реакция оказывается в значительной мере «консервативной». Именно этим и объясняется обращенность наших художников к явлениям общемировой культуры, особенно к недавно еще «запрещенным» Эль Греко, Босху, Гойе, импрессионистам и постимпрессионистам, кубизму (впрочем, на кубизме 1910-х годов современное (!) западно-европейское искусство в экспозициях наших музеев и обрывается), к древнерусской иконе и фреске, – вплоть до русского авангарда начала века.

Противостояние навязанной эстетической однозначности – это борьба не только за «спиритуальные» – принципы, но и за вполне материальные – «вещные» – ценности. И среди монументально-ортодоксальных нагромождений, музей, древнее и классическое искусство превращаются в некий общечеловеческий – и уже потому спасительный – ориентир. Здесь-то и берет свое начало основная стилистическая черта, отделяющая советское «подпольное» искусство от искусства современного Запада.

Одна из наиболее острых, больных проблем, перед которыми стоит современный западный художник – это борьба с тиранией «рыночного потребления» искусства, борьба с «миром вещей» – символом духовного отчуждения и мертвящей объективизации. Отсюда решительный отказ художников создавать «вещи». «Важна не вещь», – говорят они, – «а художественная концепция; источник подлинных творческих эманаций – сам художника не созданные им «произведения искусства».

Подобные рассуждения для большинства наших художников остаются чуждыми и непонятными. Но именно на этой почве и возникает основной парадокс: то, что в современном западном искусстве выступает как «авангардистское», т. е. революционное, бунтарское, взрывающее мир потребительских ценностей и привычных шаблонов – у нас становится консервативным, традиционным, обращенным к прошлому или, говоря одним словом, – «музейным». В самом деле, взгляните внимательнее, скажем, на произведения московских «поп-артистов»; их коллажи, созданные по законам классической композиции, приведенные к утонченному колористическому единству, покрытые лаком и вставленные в «музейные» рамы самими же авторами, – с точки зрения современного искусства почти полная бессмыслица. Бессмыслица, потому что поп-арт ввёл в искусство не коллаж (что делали уже кубисты), но саму жизнь – случайный, неосмысленный взгляд «человека толпы», брошенный им на действительность из окна автомобиля или во время прогулки; эстетически осмыслил как банальную, так и мифическую – «абсурдную» – действительность современной цивилизации. В этом-то и состоит его «художественное открытие», «новое слово» в искусстве.

Наши же художники, прежде всего хотят быть «классиками», «мастерами», «профессионалами». Отсюда – одна из наиболее характерных стилистических особенностей московского «неофициального» искусства: стремление к «вещизму», «картинности», к законченности, к проработанной фактуре и, конечно же, лаку. При такой неосознанной «музейной» ориентации становятся понятными и склонности к подражанию «образцам», и тяга к салонности, и пафос стилизации – черты может быть и значительного, но все-таки глубоко провинциального искусства.

Всё это – историко-культурный аспект. Но есть и другой: социологический, поясняющий «рыночный» характер многих произведений нашего «подпольного» искусства. Дело в том, что в условиях монополизированной, стремящейся к монолитности культуры художник-нонкомформист борется прежде всего с «идеологическим потреблением», с навязанной ему ложью; но борется как аутсайдер, выброшенный из упорядоченного социального космоса. И чтобы не впасть в черную нищету, не умереть с голоду, не исчезнуть в безвестности, он – пользуясь художественными принципами и методами авангардного искусства! – стремится создать «вещи на продажу», нисколько не мучаясь проблемами «потребительской культуры». В его самосознании «авангардное» искусство – это в первую очередь ортодоксальное в идеологическому не исключительно эстетическом смысле.

Все эти противоречия обнаружились и на Сентябрьской выставке. Опять-«музейная» ориентация, опять – унифицированность стилистических приемов и вкусов. Опять – провинциальная «экстравагантность, претензия «значить», а не «быть». В этом смысле значительное количество работ можно определить одним словом: маньеризм.

Но были на ней и художники, избравшие нехоженые тропы. Этим-то Сентябрьская выставка и отличается от всех предшествующих: она убедительно показала, что и в наших условиях возможно подлинно «авангардистское» искусство. И потому на фоне стилизаторства и салонного эстетизма работы художников-концептуалистов, например, выглядели буквально как «откровение». Никаких украшательных тенденций и литературщины, никаких «интрижек» с обывателем. Всё серьезно: и напряженный пульс мысли, и воля к творческому исканию. И оказавшись лицом к лицу с этой новой эстетической реальностью, многие зрители словно барахтались в пустоте. Так было, когда они стояли перед «Гневом» В. Скерсиса, Г. Донского и М. Рошаля, или перед «Пейзажем с Полифемом» Л. Бруни, или перед лаконическими композициями А. Юликова и Н. Алексеева.

Я объединил эти, наиболее интересные на мой взгляд, имена вовсе не по общности эстетической позиции или стилистических приемов. И то, и другое у них слишком различно: для одних свойственно создание, либо острое пародирование общих мифов,т. е. возвращение, нашего зрения к социологическому стереотипу, запечатленному в визуальном мифе; для других – А. Юликова и Н. Алексеева, например, – характерно совершенно противоположное: снятие всякого