Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

этим художникам означает их фундаментальную устремленность к Тайне бытия и человеческого существования. Мир природы и мир культуры предстают для художников этой ориентации в нерасторжимой цельности. Их влекут Первоначала и Сущности, лежащие в основе всего: Хаос и Космос, Эрос и Танатос, Свет и Тьма, Мужское и Женское, Эйдос и Материя. И внутри этого натурфилософского «космоса стихий» – мир человеческого отчуждения, мир мутантов, разрушения органических тканей жизни, мир трагической конечности человека, мир архетипов и метаморфоз, мир точного знания и мир фантастики.

Быть может, наиболее точно круг этих исходных проблем выражает название одного из триптихов В. Янкилевского: «Существо во Вселенной». Его тема – человек, проходящий через многочисленные пространства: рождение, любовь, быт, сон, смерть… Ни одно из пространств, согласно художнику, не бывает конечным, ни одно не завершено. Отсюда переход от «плоской» живописи к живописному рельефу, к разрыванию плоскости, к демонстрации «черной дыры», к зиянию многослойности; отсюда и превращение зрителя из созерцателя в соучастника «пространства в пространстве».

Существенно: в 50-е – 60-е годы со-участие зрителя основывалось на экзистенциальной или религиозной встревоженности, на этической или интеллектуальной рефлексии, но никогда оно не превращалось в перформансы и хэппенинги. Отношения между художником и зрителем соответствовали архаической модели Учителя и учеников, Пророка и ожидающих откровений, Любимого и любящих; энергия профетизма, назидания, романтической эротики господствовала над энергией мышления, анализа, иронии, игры.

Художник-пророк, сколько б он ни говорил о самоценности искусства, не признает самодостаточности художественного жеста. Его не интересует «чистая форма». Он устремлен к трансформации, а не де-формации; свое высшее предназначение он видит в деле сотворения нового языка для новых откровений, низведения этих откровений в мир, теургического причастия к высшим креативным космическим энергиям. Он – вестник и демиург новой реальности…

Именно таков Михаил Шварцман – художник-мистик, эзотерик, творец прафеноменальных «Ликов» и «Иератур». Его уникальное творчество, быть может, ярче всего воплощает духовный радикализм московского предавангарда.

И в 50-х, и в 60-х годах Шварцман провозглашал свою связь со старым искусством, а не с авангардом. Артистической деформации Пикассо он противопоставлял метафизическую трансформацию иконописи с ее пластической «плотностью», «кованностью». Но в его искусстве нет ничего от стилизации. Его «Лики» и «Иературы» отсылают к архаике и, одновременно, дистанцируются от нее. В отличие от лица и маски. Лик создается смертью: его сущность открывается во гробе.

Смерть, таким образом, оказывается завершением здесь-бытия и обнаружением бытия прафеноменального. Прафеноменальному соответствует иная жизнь со своим собственным, «иератическим» языком. Пространством эманаций этой жизни является «иератическое» искусство, воплощающее посредством структур и кардиографических, безрефлекторных линий многослойное свечение рядов архитектонических «иератур». В пластическом измерении искусство Шварцмана подчинено силе световых энергий: подобно тому, как цвет драгоценного камня меняется от интенсивности и характера света, так меняется и многослойный, мерцающий цвет на изображениях «иератур». В этом свечении, полном взаимных отражений, и заключена таинственная магия искусства Шварцмана. Шварцман концентрирует в своих произведениях то, что европейский авангард обособил и наделил собственной жизнью: свет и структуру, оптику и тактильность, конструкцию и спонтанность.

Если для Шварцмана свет – визуализация невидимого в пульсирующей сложности трансформаций, то для его современников – художников группы «Зеро» и «Нового реализма» та же визуализация воплощена в абсолютной безусловности белого. Для Пьеро Мандзони – суть «плоть свободы», для Гюнтера Юккера – состояние наивысшей духовной концентрации.

«Я решил, – поясняет Юккер, – избрать белый цвет в качестве некоего предела цветовой насыщенности, как кульминацию цвета, как триумф над тьмой. Белый мир – это, думается мне, мир гуманный, в котором человек постигает свое цветовое существование и в котором он может оставаться живым. Эти белые структуры могут быть духовным языком: на нем мы начинаем медитировать. Состояние белизны можно понять как молитву, в его артикуляции может быть заключено духовное переживание».

Очевидно, нечто схожее мог бы сказать в 60-е годы о своем творчестве и Эдуард Штейнберг. Белое для него – единство метафизического и метафорического пространства, светового потока и идеального смысла. Каждая его картина подобна окну, через которое струится ровный, тихий свет Иной Действительности. Этот свет – одновременно и источник, и фон. В излучении световой энергии реальность трансформируется в медиативные предметы и архетипические знаки. Их соответствие между собой – соответствие Неба и Земли, платоновских «эйдосов» и мира привычных вещей, геометрических знаков «поэтического» космоса и материализованных символов земных стихий. Каждая картина Штейнберга становится мистериальным пространством, в котором пересечения мировых сил приоткрывают тайну подобий между идеограммами и вещами, претворяющими собственную судьбу в смиренной предоставленности духовному Свету.

Сам Штейнберг отрицает свою принадлежность к авангарду: «Авангард я не люблю и вообще не понимаю этого слова; я не современный, а традиционный художник». Однако его соотнесенность с наследием Малевича, русских конструктивистов или Моголи-Надя не подлежит сомнению. Штейнберг познакомился с классикой русского авангарда в начале 60-х годов в доме известного коллекционера Г. Костакиса. Но углубление в систему К. Малевича и любовь к нему пришли много позже – к 70-м годам. С этих пор и до сегодняшнего дня язык Малевича остается для Штейнберга способом существования в «ночи богооставленности» – «Черном квадрате». Штейнберг перекодировал геометрический язык супрематизма, опираясь на символизм христианско-платонической традиции. Продолжение дела Малевича он увидел в том, «чтобы напомнить миру язык геометрии, язык, способный высказать трагическую немоту. Для меня этот язык не универсум, но в нем есть тоска по истине и по трансцендентному, некое родство апофатическому богословию. Оставляя зрителя свободным, язык геометрии заставляет художника отказаться от «Я» (Э. Штейнберг. Письмо к К. С. Малевичу).

Свой отказ от «Я» Штейнберг подчиняет сверхличному служению истине христианства. Система многих его картин ориентирована теологически, в ней различимы членения пространства на Небо, Церковь, Землю; фигуративные символы напоминают, что рыба означает Христа, птица – Святой Дух.

Последние годы работы Штейнберга вновь стали фигуративными: на черно-белых холстах появились персонажи вымирающей деревни, – схематичные, но портретно точные, часто перечеркнутые крестами, с датами и именами – они составляют трагический мартиролог уходящей в безвестность немотствующей жизни.

Опору в традициях русского авангарда – прежде всего в наследии русского конструктивизма – искали и московские художники-кинетисты, известные как группа «Движение». Группа была основана в 1962 году и просуществовала до 1977 года. Ее основатель, руководитель и теоретик. Лев Нусберг, хорошо знакомый с искусством Габо, Певзнера, Мондриана, Моголи-Надя, идеями Баухауза, однако, не ограничивался разработкой чисто кинетических проблем, но думал прежде всего о «синтезе искусств», о соединении света, цвета, звука, движения. Исторические корни этого синтеза восходили к эстетической утопии русского символизма (вспомним проекты А. Скрябина, Вяч. Иванова, А. Белого), переосмысленной затем футуристами и конструктивистами.

Сам Нусберг