Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

начал свой путь в искусстве с беспредметной живописи. Затем делает трехмерные конструкции с использованием металла, дерева, стекла, ткани, зеркала, гвоздей и ниток. В центре его внимания – понятие симметрии, которую он вводит в искусство как движение (динамические симметрии, спирали, подобия и т. д.). Его занимает внутренняя взаимосвязь и рациональная гармония всех элементов. Для осуществления этой гармонии, в центре которой стоит человек, Нусберг выдвинул принцип сочетания искусственного и естественного, техники и природы, прошлого и настоящего. Так возникли проекты оформления городской среды, интерьеров, театральных постановок, хэппенингов, фильмов. Часть их этих проектов была осуществлена при поддержке друзей и учеников Нусберга, составивших вместе группу «Движение». Совместно были созданы разнообразные кинетические объекты – движущиеся, управляемые программой трехмерные конструкции с использованием оптических и цветовых эффектов, а также шумовой и электронной музыки. Кроме того, организовывались кинетические и театральные представления («Метаморфозы», «Трансформации», «Разбитое зеркало”), выставки кинетического искусства, разработки проектов искусственной био-кибернетической среды. Во всех работах главным для группы Нусберга оставалось решение проблемы идентичности человека во времени и пространстве, в естественной и искусственной среде.

После вынужденной эмиграции Нусберга группа «Движение» прекратила свое существование. Однако многие идеи группы впоследствии были использованы в теории и практике художественного оформительского искусства.

Особо следует выделить имена Вячеслава Колейчука и Франциско Инфантэ – художников, некоторое время работавших с Нусбергом. Колейчук – автор конструкторски изощренных и пластически изящных, всегда парадоксальных светокинетических установок, пространственных композиций, объектов, динамических, свободно трансформирующихся стержневых структур. Многие из его работ имеют самостоятельную эстетическую ценность, другие – подчинены идее дизайнерского формообразования.

Если для творчества Колейчука свойственны рациональность и острота парадокса, основанная на столкновении различных логических систем, то все творчество Франциско Инфантэ коренится в ощущении бесконечной Тайны – тайны природы и тайны искусства. Тайна для него – это непроявленность мира, то ощущение, без которого жизнь становится одномерной. Пытаясь разобраться в ощущении Тайны, Инфантэ открыл для себя неизъяснимую глубину слова «артефакт». В этом слове он выделяет несколько значений, выражающих существо его творчества «артефакт» – это вещь второй природы, то есть вещь, сделанная человеком и автономная по отношению к природе; это также факт искусства (арт-факт), требующий полного творческого присутствия художника; и, наконец, вечная символическая данность: то, чего не может быть, но таинственным образом случается.

В художественной системе Инфантэ «артефакт» неотделим от природной среды: природа и «артефакт» выступают на равных, как дополняющие друг друга величины. Природа является символом бесконечности, а искусственный объект-артефакт – символом технической части мира. Однако в отличие от «ланд-арт», артефакт ни в чем не нарушает природной среды; он возникает и исчезает по воле художника, лишь проявляя скрытые свойства природы.

Таким идеальным искусственным объектом-артефактом стало для Инфантэ зеркало, поверхность которого точно символизирует идеальность техники. Зеркало, помещенное в природной среде становится откровением события искусства. Оно не просто удваивает мир, но делает его изменившимся, исполненным непреднамеренностью, в которой действуют живые стихии природы. Соединение пространства жизни и пространства искусства у Инфантэ вновь отсылает нас к Малевичу, к его энергии мысли, поставившей художника на стыке искусства и метафизики. Очевидно, то, что означало для Малевича метафизическое «белое», у Инфантэ присутствует как «бесконечность природы». При этом супрематически-конструктивистские элементы не исчезают, но преобразуются в геометрию света. Отсюда – не только философская и культурная насыщенность артефактов Инфантэ, но и совершенно новый для традиции русского авангарда «прибавочный» элемент игры.

«Там, где взаимодействуют артефакт и природа, возникает игровое поле, – поясняет Инфантэ. – Оно является организующим началом, неким каркасом или сферой, внутри которой можно распоряжаться атрибутами самой природы: солнечным светом, воздухом, снегом, землей, небесами и т. д. Художник, поскольку он сам вдохновил такую ситуацию, находится в эпицентре игрового поля. Через него, как через магнитный сердечник, проходят все силовые линии поля. Такая привилегированная позиция дает ему право выбора тех моментов игры, которые для него важны». Рассказ о геометрических и конструктивистских тенденциях в искусстве московского протоавангарда будет неполным без упоминания имен Михаила Чернышёва и Александра Юликова. Чернышёв всегда был верен принципам «чистой геометрии» и всецело ориентировался на американские и западно-европейские художественные процессы. Его геометрические «Композиции» и «Самолеты», построенные на основании прямой или диагональной проекции, механической повторяемости и масштабного увеличения одних и тех же элементов, подобны логике шахматных этюдов. Форма в его живописи всегда упорядочена и подчинена внутреннему закону самодвижения. Но это движение не ведет за пределы «орнаменталистского» станковизма.

В беспредметных работах Юликова начала 70-х годов царствуют белизна, фактурная сгущенность, геометрические знаки. Многое в этих картинах заставляет вспомнить Юккера, Фонтана, фон Гревеница, Гёпферта. Однако Юликова занимают не столько материализация «духовной формы» или космические первоэлементы, сколько неуловимая энергия искусства, обнаруживающая себя сквозь абсолютную непроницаемость бессодержательности. Юликов очень точно и строго формулирует свои задачи, избегая всякого намека на литературно-метафизические спекуляции. И здесь, несомненно, он указывает на ту неосуществленную линию разрыва с местной традицией, где московский авангард мог бы повернуться к одной из «нулевых точек» современной проблематики искусства. Однако радикальной переориентации художественного сознания московское «неофициальное» искусство обязано не столько беспредметным или минималистическим тенденциям, сколько, напротив, принятию и концептуалистскому переосмыслению традиций фигуративности, литературности, идеологической избыточности местного искусства. Этот поворот к работе с продуктами идеологического перепроизводства, с социальной геральдикой и символами коллективных фантазий, осуществленный впервые художниками В. Комаром и А. Меламидом и вызвавший к жизни целое движение под названием соц-арт, стал тем освобождающим «нулевым уровнем», благодаря которому московское искусство начинает осознавать себя как открытую систему, способную переосмыслить любой жизненный материал.

Радикализм новой позиции заключался в том, что под сомнение были поставлены не только утопическое сознание с его фантазиями о художественно сконструированном рае, но и всякое устремление художественной воли утвердиться в индивидуальном или коллективном противостоянии социально-идеологическому проективизму. Обе эти ориентации были осмыслены как амбивалентные, поскольку обе несут в себе утопический потенциал и служат эстетической и политической воле к власти. Таким образом, искусство, как это было во времена «Черного квадрата» Малевича и «ready made» Дюшана, вновь возвращалось в пространство мысли, метафизики, иронии и игры.

Конечно, в этом «возвращении» ни на минуту не исчезала скептическая усмешка по поводу амбиций всякого авангарда. Постутопическое сознание осваивало открывшееся ему пространство как новую страну, нуждающуюся в исследовании. Когда же страна оказалась обжитой и страх неожиданного превратился в игру с неожиданными, стало совершенно естественным включить ее в другие системы пространства. Так, подобно превращению куколки в бабочку, московское искусство однажды осознало себя в качестве поставангарда в постмодернистской культуре.

Разумеется, случившаяся метаморфоза не отменяет «нулевого уровня», магически притягивающего к себе художественное сознание. И потому, даже после напористых атак и