Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

На том же перекрестке подступов к герменевтике топологии, быть может, иначе будет услышан и голос вновь пересекающего наш путь рассуждения:

314. Это понимание, безусловно, является архё, основополагающим началом и всепронизывающим принципом всякого подлинного творческого акта художника.

315. Завершение творческого акта художника, его телос есть художественное произведение.

316. Однако то, что является тёлосом для творческого акта художника, есть архё; для творческого акта зрителя.

317. Но к чему движется в своем творчестве зритель? Конечно, не к реконструкции архё художника или, что еще более нелепо, к выяснению скрытых вытесненных мотивов, либо скрытых означаемых. Как уже говорилось, символ не есть эвфемизм, грим или маска.

318. Очевидно, зритель, также как и художник, движется к безусловной достоверности той реальности, где сливаются горизонты истока и завершения.

319. Место этого завершения и есть место искусства.

Сцена московского искусства

Нет, здесь не будет описания московского искусства. Оставим сцену пустой, как это случается в театре. Занавес поднят, полумрак, основы декораций, какие-то хождения, возня техников, бесстыдство вывернутых наружу кулис и только одинокий зритель, перепутавший числа, наблюдает некое подобие репетиций между вчерашним и завтрашним спектаклями. О чем он думает? о сюжете? ролях? артистах? авторе пьесы? о себе? о месте искусства?

Возможно, разрыв между спектаклями – не пустая заминка, не пауза, но, как вдох и выдох, органическая составная общей драматургии. И в этом смысле вопрос о топосе, с неотвратимостью втянутый в «эстетику мерцаний», проясняется простым изменением масштабов, сменой горизонтов, вниманием к ремаркам, в том числе, конечно, искусствоведческим.

Историческая драматургия московского искусства предопределена его разделением на искусство «официальное» и «неофициальное». Пока эта бинарная оппозиция сохраняла свою силу, межевая черта оставалась достаточно ясной. Каждое из этих искусств причисляло себя к разным культурным традициям, разным сферам технэ, разному пониманию своего архе, своего телоса и своего назначения. При этом каждая из сторон отказывала другой даже в помыслах претендовать на место искусства.

Одна сторона, опиравшаяся на поддержку государственной власти, идеологию и монопольное право представлять «самое передовое» и «самое лучшее» в мире искусство, видела во всех несогласных лишь упорство заблуждения, пустоту праздного экспериментаторства, кривлянье, уродство, безыдейность, дискредитацию высоких принципов. Сторона противоположная смотрела на торжество официоза как на выморочный мир пропагандистско-идеологических фантазмов, обладающих ритуальными, либо магическими функциями, но лишенных бытийственного, онтологического основания. С этой точки зрения – а подобным образом рассуждали еще древние гностики, учившие о наличии зла и одновременном его отсутствии в качестве бытийственной сущности – было просто нелепо говорить о топосе того, что не имеет экзистенциальных, духовных, интеллектуальных и, конечно же, эстетических качеств.

Легко заметить, что конфронтирующие стороны неосознанно ориентировались на разные герменевтики: искусство официальное смотрело на мир «топографически», искусство неофициальное – «топологически». Для первого – место искусства поглощалось пространством культуры, манихейски разведенной на «прогрессивную» и «реакционную», для второго – топос искусства обнаруживался в индивидуалистическом жесте, в подлинности жизненной позиции художника, исповедующего лютеровское «Нier stehe ich – ich kann nicht anders» – «Я здесь стою и не могу иначе».

Конечно, это только схема. Каждая из сторон не стояла на месте. И, конечно, могла иначе. Время меняло исторический масштаб, раздвигало горизонт культуры; возникали более сложные стратификации, изощренные различения. Для «неофициального» московского «авангарда» все острей, мучительнее становился обращенный к себе вопрос об общемировом контексте, о связи с современными актуальными проблемами, процессами, идеями, ценностями, наконец, о собственном месте внутри эйкумены искусства. Другой вопрос, пришедший вместе с поп-артом, концепт-артом и структурализмом – вопрос о языке, способном преодолевать вязкое наследие архетипических противостояний (например, «Поэт – и Власть»), устойчивых маркировок или сопутствующих им табу.

С появлением московского соц-арта такой язык возник, и насаждаемая сверху жесткая оппозиция «официального» – «неофициального» перестала приниматься многими художниками как нечто непреложное. То, что раньше с позиций диссидентского модернизма воспринималось как внехудожественная, бесчеловечная, лишенная статуса бытия «мертвая зона», радиоактивности которой художники аскетически противостояли; либо приватизированной самоизоляцией, либо эмигрантским исходом – концептуалистским сознанием было осмыслено как одно из возможных пространств для реализации собственных задач поставангардного искусства; священный язык официоза был использован как полноправный элемент современного языка искусства. При этом идеократические артефакты – сакральные предметы, эмблемы, лозунги, общеупотребительные символы естественным образом теряли угрозу смертоносной реальности, превращаясь в одну из «возможностей» многомерного мира культуры.

Социально-политические сдвиги последних лет отменили обязательный дуализм «официального» – «неофициального»; у искусства явилась новая возможность: стать пост-официальным. И этот его новый статус побудил художников заново переосмыслить соотношения топографии и топологии.

Еще совсем недавно обсуждение своеобразия местного искусства в сопоставлении его с искусством мировым, было одним из тех болезненно навязчивых мотивов, что неистребимо возникают при любом разговоре с невротиком. В ситуации почти полной изоляции, мир московского искусства напоминал оккупационное гетто. Ярлыки «субкультура», «этнография», «интравертность» были чем-то вроде неизбывной желтой звезды. Их невозможно было забыть, даже когда о них не говорили или не думали.

Открывшаяся возможность выезжать за границу и непосредственно знакомиться с современным искусством и художественной жизнью значительно ослабила болезненную остроту сопоставления различных миров. Художники втянулись в налаженный артбизнес, где очень скоро обрели денежный эквивалент своим «экзистенциальным» и «духовным» ценностям. Сшитые наспех теории о постмодернистской ситуации, ставшие скорее знаком самооправдания, нежели независимой рефлексии, легко объяснили, каким образом ценность искусства совпадает с цифрами в каталогах аукционов или компьютерах артдиллеров. Оставалось лишь выяснить место собственного искусства в горизонте искусства мирового. И здесь вопрос о своеобразии московского искусства приобрел неожиданную актуальность. Теперь он стал доминантной потребностью самого художественного сознания. При этом историзирующая самоидентификация художника превратилась в важнейший элемент его собственного мифа, позиции, «image», «жеста». Вне этой историоризации, предполагающей твердое знание основоположников, предтеч, учителей, учеников, традиций, содружеств и противостояний художник рискует быть превратно истолкованным или неверно оцененным; место в региональной истории проясняет сегодня значимость его дела и судьбы куда точнее, нежели любые футурологические прогнозы или апелляции к «вечности».

Так, структура сегодняшнего поставангарда сама подвергала себя атаке и провокации историзма. Однако стимулируется такая атака не для того, чтобы эту структуру разрушить, но, напротив, ради того, чтобы придать ей большую дифференцированность, динамическую многозначность, активность саморефлексии и артикуляции.

В искусстве, затерявшемся между производством этнографических сувениров и поиском некоего «интернационального стиля», необычайно важными оказались не только выставки, но и теоретические статьи, даже мемуары самих художников. Не дожидаясь лучших времен, когда возникнут собственные Ролан Барт, Фуко, Лиотар, Деррида, Бодрийар или Делез с Гваттари, художники сами, порой средствами доморощенного философского дискурса, пытаются определить соотношение того, что мы назвали здесь топографией и топологией искусства.

Таким