Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

о мысли, рефлексия, согласно формуле Канта, «не имеет дела с самими предметами, чтобы получить понятия прямо от них»; она есть «осознание отношения данных представлений к различным нашим источникам познания, и только благодаря ей отношение их друг к другу может быть правильно определено»4.

3. В новоевропейской культуре, где с победой номинализма над средневековым реализмом в конце концов возобладало представление о непрозрачности бытия для умозрения, способного видеть последнюю истину вещей, скрытую под покровами видимости, рефлексия, таким образом, обрела две важные возможности.

Первая – оказаться вместе со словом «зеркало» метафорой субъективности: т. е. либо метафорой любых форм занятого самим собой субъективного самосознания, правда, с иронией допускающего неизбежность контрабанды иллюзий относительно самого себя и своей истины, либо – метафорой нарциссически замыкающегося в самом себе субъекта, обреченного эросом на смертельную непроницаемость, непрозрачность Зазеркалья или двойничества5. (Литературоведами давно отмечено: мотив двойника, как остраненное отражение персонажа в художественном творчестве, обычно строится на основе замены симметрии «правого/левого»: мертвец – двойник живого, безобразный – прекрасного, преступный – святого, ничтожный – великого и т. д.6)

Вторая возможность рефлексии – оказаться самосовершенствующейся техникой установления отношений между различными смысловыми рядами. В этом значении рефлексия выступает уже как система рационального анализа, как структура рациональности и критичности. Здесь техника рефлексии и рефлексия как техника должны были неминуемо привести к стимуляции технических средств визуализации рефлексии.

4. Существенно: в европейской культуре обе возможности рефлексии – Нарцисс, безотрывно всматривающийся в свое отражением персей, посредством щита-зеркала побеждающий хитонические силы: то есть субъективность и рациональность – не только не исключают одна другую, но способны теснейшим образом объединяться, порождая сложные структуры двойного кодирования, нередко сопровождающиеся изысканной игрой «реального», «условного» и «еще более условного».

Простейшая модельтакой взаимосвязи двух типов рефлексии – литературный текст, в котором персонаж смотрит «в себя» посредством саморефлексии и одновременно смотрит «на себя», отражаясь во взглядах других. Или еще нагляднее: в «Гамлете» пьеса, разыгрываемая по инициативе Гамлета, повторяет в условной манере пьесу, сочиненную Шекспиром, превращая тем самым удвоение в осознанную структурную конструкцию двойного кодирования. Из подобной структуры «текста в тексте» закономерна необходимость рефлексии следующего порядка, активизирующая способность читателя или зрителя рассматривать уникальность «я» персонажа, автора и его литературных приемов сквозь призму своей субъективности и рационально-критической рефлексии. Разумеется, и то, и другое, в свою очередь, также могут стать (и становятся!) темой последующей рефлексии.

Одним из далеких прообразов объединения различных рефлексий в структурное целое служат средневековые «суммы», которые обычно именовались Speculum, «зерцало». В исследовании Херберта Грабеса7 можно найти обширнейший каталог всевозможных «зерцал» с XIII по XVII век: Speculum caritatis, Speculum ecclesiae. Speculum fidei, Speculum animae, Speculum alchimiae, Speculum astrologiae, Speculum amoris, Speculum mortis ит.д.

Метафора зеркала использована в текстах этого времени с поразительной настойчивостью и подвижностью: «Зеркалом» именуются и Бог, и Христос, и ангелы, и космос, и природа, и человек, и город, и государство, и женщина, и король, и душа, и ум, и тело. Зеркало – это метафора и познания, и любви, и обмена, и поэзии, и живописи. Кажется, будто весь универсум суть бесконечные отражения одних зеркал в других. И это не удивительно: метафора зеркала была наилучшим способом объединить ищущих своей идентичности субъективность и рациональность.

Наличие подобных Speculum выполняло в культуре функцию, сходную с той, которую в отношении психического, согласно структурному психоанализу Жака Лакана, выполняет воображаемое: образ самого себя, личностная самотождественность, которая возникает у ребенка на «стадии зеркала»8.

Примечательно: согласно Лакану, процесс формирования «воображаемого» является оборотной стороной разрыва индивида с телом Матери, символизирующей «реальное» – первичную общность «я» ребенка с окружающим миром. Важнейшая функция «воображаемого» – психическая защита индивида: «воображаемое» подчиняется не «принципу реальности», а логике иллюзии. Оно создает такой образ «Я», который устраивает индивида и играет защитную роль как по отношению к объективной действительности, так и по отношению к тем его образам, которые существуют в сознании «других».

Легко заметить: в построении Лакана, выделившего в сфере психического слои «реального», «воображаемого» и «символического» лежит общее для европейской культуры стремление привести в равновесие субъективность с ее «логикой иллюзии» и рациональную рефлексию с ее «логикой объективности».

Повседневным символом такого равновесия сегодня является компьютер.

II

5. Вторжение визуально сконструированной, граничащей между иллюзией и жизнью «другой реальности» Вальтер Беньямин относил к эпохе парижских Пассажей и «стеклянной архитектуры». Это – эпоха панорам-имитаций природы.

«В том, что панорама, изображая природу, – писал Беньямин в Passagen-Werk, – стремилась порождать обманчивые впечатления, предугадывается их переход к фотографии, от нее – к фильму и тон-фильму… Панорамы, провозглашая стирание грани между искусством и техникой, попутно являют собой выражение нового чувства жизни»9.

Изобретатель фотографии Дагерр, замечает Беньямин, был учеником панорамного живописца Пьера Прево, а первые фотографы относились к представителям авангардного искусства10.

Но фотография – только частный случай зеркальности в системе европейского искусства. Ее истоки, как и само стирание граней между искусством и техникой, – процесс необычайно важный для судеб европейского авангарда и всего современного искусства, – следует искать в более отдаленных временах.

Исторически, попытки технического создания «другой» – иллюзорной, симулятивной или виртуальной реальности, асимметричной по отношению к повседневной действительности – ведут не к панорамам и фотографии, но – через них – к зеркалу.

Именно «зеркало, – вспомним здесь проницательное замечание Густава Рене Хоке, – становится в начале нового времени символом ‘проблематики’ ‘современного’ (modemen) послесредневекового духа»11.

В исторической актуализации этой «проблематики» следует выделить два диалектически сопряженных между собой момента.

Первый, непосредственно связанный с метафорой зеркала в искусстве, отчасти уже был упомянут. Это – автопортрет и всевозможные иллюзионистическо-оптические эффекты в живописи и архитектуре, начиная с Ренессанса и далее – через деформацию и игру с перспективой Маньеризма и Барокко – ведущие к разрушению средневековой и неоплатонической традиции понимания картины как «окна» в истинный мир. Образ теряет принудительную связь с референтом. Произведение стремится стать самодостаточным пространством для репрезентации автономной и самоценной художественной реальности, требующей от зрителя понимания себя именно как реальности художественной, а не какой-либо иной. Последующий иллюзионизм в искусстве при этом не столько «имитирует жизнь», как это нередко представляется, сколько моделирует условность в качестве «другой реальности». И для культурного самосознания ценностный статус этой вполне условной «другой реальности» обретаетте же права, что и статус самой «действительности».

Второй момент связан со структурой рациональности, которая дала необходимые предпосылки к созданию технических аппаратов для построения «другой реальности». От простейшего волшебного оптического прибора, где два отражающихся друг в друге зеркала создают модель бесконечного регресса, техническое использование оптики ведет нас к сконструированной в XVI веке Дж. Б. делла Порта «камере обскура», к