Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

Именно поэтому икона должна иметь обязательную надпись на самом изображении: имя и титул изображенного лица или название сюжета. Без этих удостоверяющих слов икона оставалась недействительной. Сами же имена и слова на иконе имеют такой же сакральный статус, что и образ28.

/D/. И, наконец, еще один важный аспект: истинный образ всегда понимался как номинативный образец для последующих. При этом обязательность канонических форм толкуется русской духовной традицией как освобождение, а не стеснение для «подлинного» художника.

11. Итак, видимое через окно предполагает не субъективность взгляда и впечатлений, допускающих возможность иллюзии, но манифестацию самой действительности. Это убеждение хорошо иллюстрируют слова из прозы Б. Пастернака: «Через окно врывались в комнату свет, шум жизни, вещи, сущности29…»

Пастернак следует здесь магистральной традиции русской культуры: окно открывает доступ к сущностям, жизни, свету. Впрочем, не только к свету, но и просвещению. Об этом – знаменитые пушкинские слова о Петре I, прорубившим окно в Европу. Именно так и понималась позже столица русского просвещения: «А в сущности, что такое Петербург? – спрашивает Салтыков-Щедрин и отвечает, – Тот же сын Москвы, с тою только особенностью, что имеет форму окна в Европу30…»

У русских символистов, следовавших платонической традиции двоемирия, окно расширяется до всеохватывающего понятия «прозрачности». «Прозрачность» – так называлась книга стихов Вяч. Иванова, наполненная заклинаниями и мечтами о возвращении в «царство прозрачности»:

Прозрачность! улыбчивой сказкой

Соделай видения жизни,

Сквозным – покрывало Майи!31

Конечно, возможность видеть и понимать действительность посредством художественного «окна» опиралась в русской культуре не только на традицию иконы. Основой эстетики или идеологии образа и образной системы XIX–XX вв. – особенно в эпоху «социалистического реализма» – могли быть разные постулаты: скажем, «типическое», «характерное», «идейное», «формальное», «прогрессивное», конечно же, с обязательными предикатами: «подлинное», «самое правильное», «единственно верное» ит. д.

Однако, при более тщательном рассмотрении все эти категории легко выводятся из основоположных традиционных понятий. Ведь греческие термины типос (= изображение, вид, образец; тип), характер (= изображение, очертание, форма; характер), эйдос (= вид, образ, облик; идея), морфэ (= очертание, вид, образ; форма) принадлежат к одному семантическому ряду, синонимически связанному со словом эйкон, «образ».

«Прогрессивное», «передовое», восходящие к идеологии просвещения, отсылают к метафоре «света» и эсхатологическому образу будущего. А подлинное», «единственно верное» и «самое правильное» соответствуют претензиям на ортодоксию, сакральность, универсальную нормативность и каноничность.

12. Исходя из этих культурных доминант визуально-оптического кода, становится понятным, что самым радикальным жестом русского авангарда, конечно же, был и остается супрематический квадрат Казимира Малевича.

Это – действительно самая радикальная икона, самый радикальный образ, отменяющий дальнейший поиск безусловных образов, самое прозрачное окно в истинную действительность: абсолютную действительность беспредметного мира. Ибо радикальная беспредметность и есть для Малевича наиболее полный синоним абсолюта.

Так это и объяснял сам художник: «Многие полагают, что супрематизм имеет своим заданием выявлять исключительно цвет, и построенные три квадрата красного, черного и белого представляют собою выявление цвета, а также разрешение живописной проблемы в ее чистом двумерном измерении как плоскости. С моей же точки зрения супрематизм как плоскость не существует <…> Устанавливая беспредметность, сознание стремится к абсолюту, в котором отказывается что-либо постигнуть через какое бы то ни было напряжение человеческой мысли, разума и постройку солнечных экранов, на которых стало бы окончательно ясно что-либо из явлений мира <…> Таким образом, начинает создаваться философия живописного творчества, которая и приходит к беспредметности или абсолюту»32.

Знаменательно: на петроградской «Последней футуристической выставке картин 0,10 (нуль-десять)» в 1915 году «Черный квадрат» Малевича был помещен в верхнем углу комнаты – так, как в русских домах обычно висят иконы. Текст Малевича, помеченный 1924 годом и полемически направленный против превращения Ленина в сакральный образ нового культа, несомненно, может послужить исходной точкой для дальнейших интерпретаций экспозиции этой выставки. В частности, Малевич писал: «Образ – конечный путь, образ – преграждение выхода, образом прерывается дальнейшая дорога, к образу сходится все то, что имеет пути, все пути идут к образу, в особенности, если он святой; отсюда я вижу оправдание и истинное значение православного угла, в котором стоит образ, образ святой, в отличие от всех других образов, изображений грешников. Святейший занимает угол, менее святые занимают стену по бокам. Угол символизирует, что нет другого пути к совершенству, а только путь в угол. Это конечный пункт движения. Все пути, по которым бы ты ни шёл, если ты идёшь к совершенству, сойдутся в угол»33.

Для самого же Малевича «Последняя футуристическая выставка» была, по его же словам, «переходом за нуль».

Но переходом – куда?

Конечно же, в самый совершенный – «супремус»! – из миров: в абсолютную действительность супрематического мира будущего.

Это и есть формула великой утопии русского авангарда: «прекрасный новый мир» подлинной жизни для коллектива новых людей, преодолевших посредством мессианского супрематизма роковое противоречие между индустриальным городом футуристов и «естественной красотой» сельской природы живописцев-сезаннистов34.

То был не просто вызов, брошенный старой культуре. Супрематизм был тем окном, через которое русское искусство хотело вообще выйти за пределы земной цивилизации и посмотреть на нее извне, подобно тому, как прорубив окно в Европу, Петр I и русские «западники» стали смотреть на Россию в это окно из Европы.

«Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного, – писал Малевич в письме к художнику М. Матюшину в июне 1916 года. – Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение‘отрыва от шара земли’35.»

Малевича серьезно занимала возможность прорыва за пределы земли, создания обитаемых космических городов-спутников, «планит для землянитов», где люди будут освобождены от рабства земного времени и пространства36.

Эта утопическая эсхатология супрематизма, естественно, нашла свой коррелят в социальной ангажированности искусства конструктивистов и «производственников». Уже Эль Лисицкий пытался «сочетать новое видение пространственности Малевича и новую логику конструкции пространства Татлина, дав этому сочетанию теоретическую основу, близкую конструктивистской архитектуре и даже производственной концепции искусства»37.

Именно конструктивизм – вспомним формулу В. Беньямина: «конструкция – это образ желаемого» – взял на себя обязанность своими проектами-грёзами проложить путь к действительности «прекрасного нового мира». Или, как декларировали художники коллектива УНАВИС (= Утвердители НОВого Искусства): «В наших мастерских не пишутся больше картины, а создаются формы жизни; не картины, проекты станут живыми существами»38.

13. Однако социалистическое государство, выступавшее монополистом собственного тотального жизнетворческого проекта, ожидало от художников не утопических альтернатив, но преданного служения «общему партийному делу». Именно радикальный утопизм авангарда и был главной