Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

12. «Футуристы видели в машине (например, в автомобиле) и вообще в движении (в скорости) новое и прогрессивное. «Мы заявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой скорости… – Н. Scheugl, Е. Schmidt. Fine Subge-schichte des Films. Lexikon des Avantgarde, – Experimental– und Undergroundfilms. Bd. 1. Frankfurt a. M. 1974, S. 428–429. О влиянии дадаизма, кубизма и футуризма на кино говорил еще В. Беньямин: «В кубизме уже наличествовало предчувствие аппаратуры, которая использовала в своей конструкции оптику, а в футуризме – предчувствие эффекта этой аппаратуры, которое обрело выражение в быстром движении плёнки» (W. Benjamin. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. -In: W. Benjamin. IIIuminationen, S. 183–184.

13. W. Benjamin. Das Kunstwerk. S. 156.

14. Теоретико-исторический материал о взаимосвязи фотографии и живописи см.: W. Kemp. Theorie der Fotografie. 1839–1980. Bd. I–III. Munchen. 1979–1983; E. Billiter. Malerei und Photographie im Dialog von 1840 bis Heute. Bern. 1979; l.-L. DavaL Die Photographic. Geschichte einer Kunst. Stuttgart. 1983; B. Newhall. Geschichte der Photographie. Munchen. 1989.

15. L. Moholy-Nagy. Malerei, Fotografie, Film. Munchen. 1925; см. также материал в каталоге: L. Moholy-Nagy. 25 April – 16 Juni 1991. Museum Fridericianum. Kassel. 1991.

16. Подробнее см.: A. Meyer zu Eissen. Spiegel und Raum in der bildenden Kunst der Gegenwart. Bonn. 1980.

17. W. R. Wendt. Ready-made. Das Problem und der philosophische Begriff des asthetischen Verhaltens dargestellt an Marcel Duchamp. – Metamorphose des Dinges. Kunst und Antikunst 1910–1970. Berlin 1971; I. Masheck. Introduction. – Marcel Duchamp in Perspective. Prentice-HalL Englewood Cliffs. 1975 p. 13–14; Marcel Duchamp. Interviews und Statements. Gesammelt, ubersetzt und annotiert von S. Stauffert. Ed. Gantz. Stuttgart. 1992.

18. Подробнее см.: Л. А. Софронова. Поэтика славянского театра XVIII – первой половины XVIII в. Польша, Украина, Россия. М., 1981, с. 138–140; Она же. Принцип отражения в поэтике барокко. – В сб.: Барокко в славянских культурах. М., 1982, с. 78–101; Л. В. Ушкалов. Смысл «зеркальной» диалектики самопознания Г. Сковороды. – «Философская и социологическая мысль». Киев, 1992, № 5, с. 128–137.

19. Большой материал собран в книге A. A. Hansen-Lowe. Der russische Symbolis-mus. System und Entfaltung der poetischen Motive. Bd. 1. Wien. 1989.

20. И. В. Киреевский. Полное собрание сочинений.?. 2. М., 1911, с. 33.

21. Словарь русских народных говоров. Вып. II. Л., 1976, с. 267.

22. Словарь русского языка XI–XVI11 вв. Вып. 5. М., 1978, с. 385.

23. Б.Успенский. Пролегомена ктеме «Семиотика иконы». – «Russia.Studie ricerche а сига di Vittoria Strada».Torino. V. 3.1977, p. 195.

24. Свящ. П. Флоренский. Собрание сочинений.? I. Статьи по искусству. Paris. 1985, с. 226.

25. Там же, с. 271.

26. А. С.Хомяков. Полное собрание сочинений.?. I. М., 1861, с. 163.

27. См.: Свящ. П. Флоренский. Указ, соч., с. 235.

28. Б. Успенский. Указ, соч., с. 199: «Икона как визуальный знак, должна быть подтверждена надписью, как словесным знаком. Икона, не подтвержденная таким знаком, не есть икона <…> Таким образом, отношение к сакральному слову в большей степени подобно отношению к сакральному изображению – иконе». Отсюда – уподобление иконописца священнику: «как священник преобразует словом хлеб и вино в Плоть и Кровь Бога, так иконописец образует Плоть красками» (там же, с. 197).

29. А. К. Жолковский. Место окна в поэтическом мире Пастернака. – «Russian Literature». Amsterdam. 1978. V. р. 1–38.

30. М. Е. Салтыков-Щедрин. Собрание сочинений.? 12. М., 1971, с. 395.

31. Вяч. Иванов. Собрание сочинений.? I. Брюссель. 1971, с. 738.

32. К. Малевич. Свет и цвет. Дневник В. 1923-26 гг. – «Cahiers du Monde Russe et Sovietique». Paris. 1983. Vol. XXIV (3), p. 269–70.

33. К. Малевич. Из книги о беспредметности. – «Russian Literature». Amsterdam. 1989. V. XXV, p. 433.

34. К. Малевич. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи. – ?ам же, р. 370–377; ср.: Н.Харджиев. Полемика в стихах. (Малевич против Крученых и Клюна). – «Russian Literature»,V.XXIV, 1988, р. 145–150.

35. К. С. Малевич. Письма к Матюшину. – «Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 г.» Л., 1976, с. 192.

36. Т. Мадяроды. Живописные новации К. Малевича в контексте художественных и культурно-философских традиций России рубежа веков. – «Slavica», 1990, V. XXIV, с. 163–178.

37. S. Briski-Uzelac. ПРОУН. – «Russian Literature», 1988, V.XXIII, р. 83.

38. L. Zadova. Suche und Experiment. Dresden. 1978, S. 298.

39. Cm.: L. Gustafsson. Negation als SpiegeL Utopie aus epistemoLogischer Sicht. -In: Utopieforschung. InterdiszipLinare Studien zur neuzeitlichen Utopie. Bd. 1. Stuttgart. 1982,5.280–292.

40. К. Малевич. Из книги о беспредметности, р. 414.41. Там же, р. 410, 421.

АРТ-АЗБУКА: Словарь современного искусства -

http://azbuka.gif.ru/critics/zerkaLo-okno/

Возможность невозможного

I

Продукцию, произведенную посредством фотографической аппаратуры, современные теории искусства нередко именуют «техническими образами».

Устойчивость такого рода культурно-теоретической рецепции фотографии – наглядное подтверждение того, что технический образ противостоит не абстрактному принципу «художественности», но, прежде всего, образу традиционному.

Но что это означает – противопоставление технического образа традиционному? Является ли технический образ знаком разрыва в ткани традиции? Или, напротив, он также опосредован традицией, а потому в более широком культурно-историческом контексте следует толковать не о разрывах, но лишь о процессе переструктурирования – элементов, связей, предпочтений, норм, ценностей – и, соответственно, о перекодировании и новой дешифровке?

Традиционные образы, возникшие еще на заре человеческой культуры, являются в буквальном смысле слова «доисторическими». Не только хронологически, онтологически – как образы магические – они предшествуют истории, историческому сознанию. Как показал Вилем Флюссер, образ структурно отличается от исторической линеарности, где ничего не повторяется и где все имеет причины и следствия. Образ же, как означающая поверхность, вырывающая означаемое из его собственного времени и сокращающая четырехмерность до двух измерений, по своей природе – магичен. Его магия – в его поверхности, которая «сканируется» нашим взглядом; тем самым образ и его элементы попадают в реконструируемое время вечного возвращения. Этому времени соответствует и магическое пространство: реконструирование взаимозаменяемых значений предстает пространственной магией взаимозаменяемости.

Историческое сознание отторгло человека от магии образов. Элементы образов, упорядоченные в строки линеарного письма, стали главным средством перекодирования времени вечного возвращения в линеарную историю. Борьба письма против образа, исторического сознания против образной магии – узловой момент в судьбе культуры средиземноморского ареала. Пафос ее героев – Моисея, противопоставившего текст десяти заповедей образу золотого тельца, Платона и Аристотеля, подчинивших образ власти понятийного мышления, с идолатрией язычества – сохраняет свой ореол в культурной памяти даже после кризиса историзма XIX века.

Сама культурная память – это историоризированная память: то есть система коммуникаций, организованная вокруг текста и посредством текста. Втягивание слова в структуру рациональности через алфавитное письмо (систему письменных знаков, изображающих отдельные звуковые элементы без обращения к их значению), соединение слова с искусством-и-механизацией («технэ») письма, –