Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

параболическим зеркалам и линзам, позволяющим создавать проекции изображений с использованием источников света в катоптрической аппаратуре иезуита Афанасиуса Кирхера (1602–1680) в его «Laterna magica» и дальше – к «Фантаскопу» (1798-99) бельгийца Этьена Гаспара Робертсона и множеству других подобных изобретений, комбинировавших визуальные иллюзии со светом и движением.

Оба эти момента, сопряженные впервые креативным воображением Леонардо да Винчи, показывают, что стирание граней между искусством и техникой началось задолго до парижских Пассажей.

В XIX–XX веках выстраиваются уже целые ряды постоянно совершенствовавшейся оптической техники, с которой было вынуждено считаться искусство: тут и лампаскоп, и диаскоп, и эпископ, – ведущие к современному диапроектору и полиэкранам; тут и всевозможные картины-декорации, создающие разнообразные иллюзорные пространства: круговая панорама (первая панорама больших размеров была устроена ирландским живописцем Робертом Паркером в 1787 г. в Эдинбурге, но придумана была ранее того Брейсигом в Данциге), диорама, изобретенная Ж. М. Дагерром и показанная в 1822 г. в Париже, неорама (1827), мириорама, косморама, георама, плеорама (1831), циклорама (1853), стереооптикон-циклорама (1894), фоторама (фотографическая панорама-проекция), синеорама (круговая кинопанорама-проекция); тут и дагерротипы, фотографии, кинематограф и анимацион-фильмы; тут и стереоскоп, ведущий к современной голографии; тут и калейдоскоп, изобретенный Брюстером в 1818 г., и начавшаяся со второй половины XIX века традиция комиксов; тут, конечно же, и телевидение, и компьютер, и видео, стимулирующие построение «виртуальной действительности».

6. С развитием технических средств, позволивших отделять «зеркальные изображения» от объектов, консервировать их, переносить их из одного пространства в другое, показывать из с разной степенью детализации, длительности или эмоциональной выразительности, наконец, тиражировать и передавать их на расстояние, нарастала и степень собственной художественной рефлексии по отношению к новым оптико-визуальным кодам, связанным с созданием или моделированием этой «другой реальности».

Условность канонизированных академической традицией схем живописной оптики убедительно продемонстрировали еще импрессионисты XIX века, включившие в живопись теорию спектрального разложения света (с большей последовательностью сделали позже пуантелисты).

Кубизм пошел значительно дальше, соединив глаз с аналитической и синтетической функциями сознания и построив принципиально асимметричную по отношению к миметической «оптике окна» картину.

Новый опыт времени, который кубизм ввел посредством совмещения в одной картине изображений предмета с различныхточек зрения, футуризм интерпретировал как проблему движения. Символом движения была провозглашена машина, культ которой – вместе с культом новизны и прогресса – вызвал в футуризме поиск более динамичных визуальных кодов12.

Переход искусства к кинетической оптике – только частный случай использования новых визуальных средств, с которыми художники вынуждены были считаться после открытия Дагерра. Уже в XIX веке стало ясно, что фотография есть нечто большее, нежели «материал», позволяющий сохранить первоначальные образы для последующего воспроизведения их средствами живописи. Теоретическая рефлексия о сходстве и различиях между оптикой живописи и оптикой фотообъектива оказалась одной из важнейших отправных точек для прояснения собственных задач живописи и освобождения ее от «паразитического существования в ритуале» (В. Беньямин)13, с которым ее соединяло прошлое.

Фотография коренным образом изменила представления о границах художественного пространства и, соответственно, о статусе и языке «другой реальности»14. Путь от фотомонтажа середины XIX века, упразднявшего «незыблемую» зависимость фотообраза от референта, к фотоколлажу, к конструктивистской, сюрреалистической, абстрактной, отчуждающей или концептуальной фотографии привел сегодня к возможности новых трансформаций фотообразов посредством компьютера.

Примеры предельной активности, с которой все искусство европейского авангарда и поставангарда обращалось к техническому, визуальным и теоретическим экспликациям метафоры зеркала легко умножить.

Прежде всего это, конечно, прямая репрезентация самого источника отражений. Зеркало и зеркальная поверхности становятся важным элементом асамбляжных и комбинированных объектов еще в 20-е годы у Ласло Мохоли-Наги15, а затем – составной частью инсталляций, инвайроментов или перформансов. В 60-70-е годы с зеркальными поверхностями работали Виктор Бонато, Джулио ле Парк, Христиан Мегерт, Хейнц Мак, Адольф Лутер, Даниель Споерри, Джим Дан, Микеланджело Пистолетто и многие другие16.

К другим ветвям метафоры зеркала следует отнести также искусство света, кинетическое искусство, кинетическую лирику, оп-арт, фотореализм. По существу к тому же ряду принадлежат и тиражирование, и мультипль, и различные формы репродуцирования, представляющие собою бесконечно множащиеся отражения отражений. И, наконец, сюда же примыкает компьютерное искусство, искусство видео, проблематика «арс электроники» и искусство виртуальной реальности.

Таким образом, напряжение между технически обоснованным присутствием «другой реальности», закрепленной в западной культуре посредством масс-медиа, рекламы, тиражирования, информации и различных форм того, что Бодрийяр назвал «символическим обменом», с одной стороны, и художественной рефлексией по поводу существа и границ этой «второй реальности», с другой, – остается и сегодня главной темой современного западного искусства.

7. Роль художественного авангарда в историческом процессе перехода от ренессансного зеркала, позволившего увидеть невидимое, к современной визуализации невозможного еще недостаточно осмыслена историками культуры.

И все-таки, если говорить о самом радикальном авангардистском жесте, сохраняющем актуальность до сегодняшнего дня – то таким жестом, утонченно использовавшим скрытую энергию метафоры зеркала, конечно же, будет «Ready-made» Марселя Дюшана.

Его «Сушка для бутылок», «Фонтан» или столь же скандальная «Mona Lisa L.H.О.О.О» (репродукция «Джоконды» с подрисованными усами) – это не что иное как предельная визуальная формула многозначной системы рефлексий. Своими тривиальными тиражированными предметами (идея возникновения которых, по мнению исследователей, обусловлена не только литературными текстами Жан Пьера Бриссо и Раймонда Русселя, но также связана с фото и кинематографом)17. Дюшан приводит зрителя к максимальному смещению смысла в план нематериальности.

«Другая реальность», которую своей радикальной провокацией ввел в современную художественную культуру М. Дюшан, – это нематериальности рефлексии, возникающей на границе между эстетически опустошенной визуальной данностью и отсутствием какой бы то ни было аффирмативной опоры за пределами мысли и речи. Рефлексия зрителя о культуре, искусстве, жесте и «произведении» художника, о границах между искусством и жизнью, искусством и неискусством, искусством и анти-искусством, рефлексия о возможности тотальной релятивизации вкуса, рефлексия о рефлексивных способностях потребителей искусства и т. д. – это и есть та воспроизводящая себя в своих отражениях невозможная, хотя и вполне реальная в своей самодостаточности действительность.

III

8. В России метафора зеркала находится на периферии культуры. Даже в эпоху Барокко образы зеркала и отражения толкуются прежде всего в духе средневекового платонического гнозиса18. В конце XIX – начале XX вв. метафору зеркала использует литература декадентов и символистов, находившихся под сильным западноевропейским влиянием19. И, конечно же, самый утонченный и самый «западный» из русских писателей – Владимир Набоков. Однако в более широком культурном контексте смыслопорождающие возможности этой метафоры не велики.

Отражательная способность зеркала понимается, например, русской философской мыслью крайне упрощенно, порой тривиально. «Отражать» для нее – значит: показывать, изображать, копировать объективную действительность.

На этой тривиальности основана пресловутая ленинская «теория отражения», которая наивно-догматически утверждает веру в то, что «объективная реальность копируется, фотографируется, отображается нашими ощущениями». В этой теории «зеркального отображения