Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

причиной неприятия его со стороны власти. Культура, в которой доминируют образ и «прямое» видение действительности не могла не отвергнуть утопии нового искусства вместе с его творцами. Ибо природа всякого утопического дискурса неотторжима от присущей ей функции зеркала: каждая утопия проектирует желаемое как сугубо контрастное по отношению к наличной действительности. Всякое зеркало утопии таит в себе энергию отрицания: с одной стороны, идеальный мир утопии лишен тех негативных признаков, которые авторы утопических проектов обнаруживают в социальной повседневности, с другой – их проект наделен именно теми позитивными характеристиками, которые заведомо отсутствуют в повседневности39.

К середине 20-х годов беспредметность супрематизма воспринималась однозначно: как опасное противостояние господствующему порядку жизни, который, по убеждению Малевича, с новым культом ленинизма «упал на путь религиозный и стал видеть всё дело своё в образе»40.

«Развитие такового пути, – пророчествовал Малевич, – приведет к новой религии, церковь которой будет увешана изображением новой истории и амулетами<…> Отсюда, изобразительное искусство вновь найдет свое применение, создаст новых Рафаэлей, которые распишут уголки Ленина и обратят их в храмы <…> футуризм, кубизм не должны быть, они текучи, динамичны; здесь, конечно, всё должно быть классично, вся материя принимает образ Браманте, Палладио, Рафаэля…41

Предсказание Малевича сбылось: в искусстве социалистического реализма господствовала «классическая» картина, которая своими «высокими» каноническими образами служила номинативным окном в принудительную сакральную действительность – действительность «самой передовой идеологии».

14. Такова в предельно обобщенной форме схема различия оптиковизуальных кодов в западноевропейской и русской культурных традициях. Соотношение их в какой-то мере воспроизводят средневековую контроверзу между номиналистами и реалистами.

Легко заметить: при всей радикальности, авангарды прошлого сохраняли прочную связь с традициями собственной культуры.

Логика этой связи воспроизводится и по сей день. Для современного западного искусства, чувствительного к импульсам прошлых авангардных движений, по-прежнему важны сопряжения с теоретической рефлексией, новыми формами технологии и рациональности. В сегодняшнем западном искусстве, углубившемся в проблематику «другой действительности» и технику визуализации «имматериального», многое просто невозможно понять без деконструкции Жака Деррида, без идей «постмодерна» и «Les Immateriaux», введенных Жаном-Франсуа Лиотаром, без концепций «симулякра» и «симуляции» или «символического обмена» Жана Бодрийяра, без телеоптических и телекоммуникативных теорий «кинематической оптики» Пауля Вирильо, без философии фотографии Вилема Флюссера, без современных проблем пост-миметического «искусства имитации» или «искусства после искусства». Тем же линиям соответствует обращение искусства наших дней к новой технологии: Ars electronica, опыты работы с «виртуальной реальностью» ит.д.

15. А что изменилось в искусстве сегодняшней России?

До недавней встречи с миром Запада, неофициальное русское искусство, десятилетиями отстаивавшее свое право на автономию, оставалось верным культурной традиции: в нем господствовала картина и вся проблематика, связанная с «образом», метафизикой «окна», истинной и ложной действительности, «подлинного» и «неподлинного» искусства.

Правда, в 70-е и 80-е годы появились и новые тенденции. Отсутствие в русской культуре развитой структуры рациональности, побудило некоторых художников взять на себя труд теоретической мысли. Естественно, это была прежде всего эстетическая и художественная рефлексия о сущности картины и о возможностях ее трансформаций (Э. Булатов, И. Кабаков, И. Чуйков), о месте искусства в культуре, идеологии, традиции (В. Комар и А. Меламид, художники «соц-арта»), о связи визуальных структур с различными типами текста, дискурса, коммуникаций (московский «концептуализм», группы «Коллективные действия», «Медгерменевтика») т. е. проблематика, возвращавшая к непрожитым эпохам дада, Дюшана, поп-арта, FLUXUS середины 60-х годов и концепт-арта.

Поскольку эта проблематика отталкивалась от традиционных основоположных представлений – картина, образ художника, литература (замещающая в России структуру рациональности) – и требовала разрыва интимных связей образа или слова с их авторитарно-идеологическими референциями, то художественные экспликации «русских проблем» оказались достаточно оригинальными, хотя, быть может, и не всегда верно понятыми на Западе.

Однако с социальными переменами в самой стране, изменившими представления о горизонте современной культуры, традиционная проблематика московского нео-авангарда стала отходить в прошлое. Сегодняшние русские художники, лицом к лицу встретившиеся с искусством Запада, уже не хотят быть только этнографической рыночной ценностью. Они пытаются включиться в интернациональный художественный процесс как полноправные его участники.

Что несете собой это вхождение в новый контекст? Размывание русской «уникальности» или, напротив, её консервацию?

Одна из возможных отгадок, думается, уже подсказана темой этих заметок: «стадия зеркала», о которой учил Лакан, – обязательное условие и необходимый этап в ходе становления идентичности. Только пройдя этот путь, обретают равновесие субъективность с ее креативной «логикой иллюзии» и рациональная рефлексия с ее «логикой объективности». Тогда – появляется подлинная надежда услышать и понять голос Другого. И – ответить ему. Ответить, не опасаясь зеркальности эха, болтливой выспренности или черной глухоты самоутверждения…

Каким будет этот ответ – покажет будущее.

1992 г.

Примечания

1. R. Poggioli.Teoria delL’arte d’avanguardia. Bologna. 1962; U. Eco. Uber Spiegel und К. Малевич. О музее. – В кн.: Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. М., 1995, с. 135. andere Phanomene. Munchen. 1988, s. 133.

2. Литература о роли зеркала в европейской культуре обширна; укажу лишь наиболее важные работы:

H. Urner-Astholz. Spiegel und Spiegelbild. – In: Zeit und Geschichte. Dankesgabe an Rudolf Bultmann zum 80. Geburtstag.Tubingen. 1964, s. 643–670;

G. F. Hartlaub. Zauber des Spiegels. Geschichte und Bedeutung des Spiegels in der Kunst. Munchen. 1951;

I. Baltrusaitis. Der Spiegel. Entdeckungen, Tauschungen, Phantasien. Giessen 1986; Chr. L. Hart Nibbrig. Spiegelschrift. Spekulationen Uber Malerei und Literatur. Frankfurt a. M. 1987;

Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам XXII.Тарту. 1988.

3. О месте зеркала в западноевропейском искусстве кроме упомянутых исследований см. также: Н. U.Asemissen. Bild und Spiegelbild. Kassel. 1986;

H. Kreisler. Deutsche Spiegelkabinette. Darmstadt. 1952;

S. Roche, G. Courage, P. Devinov. Spiegel. Spiegelgalerien, Spiegelkabinett, Hand– und WandspiegeLTubingen. 1985.

4. И. Кант. Критика чистого разума. – И. Кант. Собрание сочинений в 6-ти томах. Т. 3. М., 1963, с. 314.

5. См., например, R. Konersmann. Lebendige Spiegel. Die Metapher des Subjekts. Frankfurt a. M., 1991.

6. Ю. M. Лотман. Текст в тексте. – Труды по знаковым системам. XIV.Тарту. 1981, с. 16.

7. Н. Grabes. Speculum, Mirror und Looking-glass. Kontinuitat und Originalitat Spiegelmetapher in Buchtiteln des Mittelalters und der englischen Literatur des 13 bis 17 Jahrhunderts.Tubingen. 1973.

8. J. Lacan. Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion. – J. Lacan. Schriften. Frankfurt a.M.1975.S.61–70; cp.: W.Seitter.Jacques Lacan und. Berlin. 1984; об оптике Лакана и его рисунках см.: G. Fischer (Hrsg.). Dadalus. Die Erfindung der Gegenwart. Wien. 1990.

9. W. Benjamin. Paris, die Hauptstadt des XIX Jahrhunderts. – In: W. Benjamin. IIIumi-nationen. Ausgewahlte Schriften. Frankfurt a. M. 1961. S. 188–189.

10. Там же. S. 189.

11. G. R. Hocke. Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europaischen Kunst. Beitrage zur Ikonographie und die Formgeschichte die europaischen Kunst von 1520