Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

III

Язык метафор – тоже часть игры, в которой субъективность пытается актуализировать свою рефлексию и свои эстетические замыслы посредством фотографии как виртуальной машины.

Фотография – машина метафор. Она только и занята соединением далеко отстоящего, несоединимого: спонтанности и программы, мимолетного и неизменного, свободы и обладания, единичности атомизированного момента и его повторяемости, случайности и необходимости.

Соответственно, такова же природа декодирующей интерпретации фотографии: это всегда событие для сюжетообразования. Формой развития сюжета может быть нарратив, теория, комментарий, стихотворение, притча, эссе, подборка цитат – что угодно. Но это всегда будет «метафоризирующая» трансформация традиционной взаимосвязи: не «текст-иллюстрация», но «образ-действительность-текст». Текст, теряющий господство, встречается с образом только через опосредование сценария «действительности», открывая тем самым доступ новой мифологии постисторизма.

Той же «второй действительностью» трансформирована и диалектика желаний. С одной стороны – желание схватить весь мир, принудить его к высказыванию на языке технических образов и программ, на языке готовых стратегий, ожиданий и обладания; с другой – желание самому стать объектом других желаний, существовать повсюду, быть центром мира и притом такого, где все отношения принципиально интимны, то есть быть центром мифа и культа. И фотография предлагает возможность невозможного: присвоение любых образов желания. Ибо, говоря словами Жана Бодрийара, «нет ни одного поступка или события, которые не сохранились бы, не запечатлелись бы в технических образах, как нет действия, которое не стремилось бы к тому, чтобы фотографироваться, сниматься в фильме, т. е. стать виртуализирован-ным и тем самым включиться в программу бесконечного репродуцирования».

Сила желания или в более крайней форме – энергия перверсий – способны преодолевать любой разрыв между реальным и фантастическим, существующим и возможным, условным и безусловным. Однако «действительность», конституирующая язык этих преодолений, находится за гранью объектности: она стимулирует не столько желание тех или иных объектов, сколько желание желаний, предлагая даже не маски и роли, но желание, которое никогда не может быть удовлетворено: маски масок, роли ролей, сцены сцен, образы образов.

Поскольку фотография существует в структуре желаний и посредством этой структуры, она является также способом внушения желаний, опосредованных «второй действительностью» (реклама в эстетике порнографии) и способом идеологического манипулирования (эстетика и техника агитационной «документальности», социально-политических идентификаций и символов). Эта изначальная метафорическая функция фотообраза, его свойство быть именно «переносом» уже давно обжиты перверсиями, психоанализом и сексопатологами: тут и фетиш (ср. у Ж. Делеза: «фетиш – вовсе не символ, но схваченный образ, фотография, к которой постоянно возвращаются…»), и войеризм, и нарциссизм, и синдром пигмалионизма и т. д. И здесь, и в мире «второй действительности» фотообраз как проекция желаний живет иллюзиями освобождения оттирании причинно-следственных связей, от обязательств и ответственности.

Фотография не изображает прошлого как прошлого, и потому не исчерпывается представлением о «бытии когда-то», локализованном будущим, растворить в себе его тайну, представить вещи глядя из отмененного времени: то есть осуществить эсхатологию «второй действительности». И только из неполноты осуществимости этого намерения – эволюция технических средств, толкающая фотографию к симбиозу с новыми технологиями: компьютером, лазером, компьютерной анимацией, превращающих ее в один из модусов Ars Electronica.

Вторжение этих средств в систему массовых коммуникаций воспринимается сегодня как диалектическая логика образа.

IV

Пауль Вирилио различает три фазы в логике, образов Нового времени: эпоха формальной логики образа, к которой принадлежат живопись, гравюра, архитектура и которая завершилась XVIII веком; эпоха диалектической логики образа, которую представляет фотография, фильм, фотограмма; и, наконец, эпоха парадоксальной логики образа, которая открывается изобретением видео и голографии.

Последующие экспликации такого различения напрашиваются сами собой: парадоксальная логика образа означает конец модерна и переход в постмодерн; виртуальность парадоксальной логики приходит на смену идее актуальности, порожденной диалектической логикой, а затем подхваченной философской герменевтикой. Логический же парадокс становится заключительным парадоксом образа, ибо он владеет изображаемыми вещами, этим временем, которое осуществляется по отношению к действительному пространству.

Виртуальность, господствующая над актуальностью, переворачивает понятие «действительности»; действительное настоящее присутствует в настоящем времени как окончательная разгадка. Вместо диалектики программы (избирающий предмет объектив – негатив – позитив) – экзотерическая магия полароида, вместо диалектики желания (желание – образ/идол/фетиш – нарратив) – бесконечный тантрический оргазм виртуальной действительности.

Отсюда – кризис всех форм, предполагавших необходимость субъективных усилий воображения, актуализации. Их вытесняет телеучастие, которое вопреки расстояниям заменяет экзистенцию предметов и образа жизни парадоксальными способами презентирования. С другой стороны – программирование и репродуцирование виртуальной действительности, идущей на смену креативности актуализирующего воображения выступает как тотальный проект преодоления критического историзма посредством «общего кода».

V

Начало работы художников в фотографии и с фотографией датируется временем ее рождения. Ж. Н. Ньепс, один из отцов фотографии, был художником-любителем; Л. Ж. М. Дагерр – живописцем-декоратором, расписывал вместе с Пьером Прево панорамы, а в 1822 году прославился изобретением открытой в Париже диорамы, которая, по свидетельству современников, «своими эффектами производила впечатления реальности». И гелиогравюра Ньепса, и дагерротипия давали лишь единственный экземпляр снимка. Именно поэтому изобретение дагерра и было вытеснено калотипией У. Г. Ф. Талбота, где с негатива можно было напечатать множество позитивов: от технических образов ждали не уникальности, но тиражирования, распространяемости, большей коммуникативности. Вся последующая художественная работа в фотографии и строилась вокруг этих основополагающих ее свойств: тиражирования, репродуцирующей точности, иллюзионизма и творческих возможностей объектива.

И в девятнадцатом веке, и позже многие художники использовали фотографию в качестве подобного средства для решения собственных живописных задач. Соответственно, и многие ведущие фотографы смотрели на живописную картину как на пособие или образец; отсюда – фотографии, повторяющие живопись югендстиля, прерафаэлитов, импрессионистов, либо имитирующие манеры знаменитых мастеров. Будущая судьба фотографии как самостоятельного искусства, по убеждению многих художников, в том числе, например, Родена и Матисса, зависела исключительно от «вкуса фотографа», а не стиля, которому он подчинял фотообразы. Однако дадаизм, и прежде всего провокации Дюшана и Швиттерса, нанесли смертельный удар критерию «вкуса». Сторонникам технических образов оставалось принять принцип, который в начале века отстаивал по отношению к фотографии Франц Журден: «Искусство там, где художник; искусство все, к чему бы он ни прикоснулся».

Бурное распространение фотографической продукции, дешевизна и доступность технических образов в пределах товарного общества, стремительный рост медиальных функций фотографии, наконец, демократизация фотографической аппаратуры и техники обработки снимка, породивших безбрежность «любительской фотографии», привели к естественной поляризации оценок фотопродукции. Так, на одном полюсе оказалась фотография элитарная, «художественная»; «экспериментальная»; на другом – эгалитарная, «массовая», «любительская». Теоретические попытки закрепить эстетические соответствия этим полюсам, например, в виде фотографии «инсценирующей» (то есть «художественной», обусловленной предустановленным характером восприятия, отбора и особых технических средств) и